മലയാളസിനിമയില്‍ ഒരു ഭാവുകത്വപരിണാമത്തിനുള്ള കൊണ്ടുപിടിച്ച ശ്രമങ്ങള്‍ നടക്കുന്നത് 1970 മുതലാണെന്നു പറയാം. എം.ടി.വാസുദേവന്‍ നായര്‍ തിരക്കഥ എഴുതി, പി.എന്‍.മേനോന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ഓളവും തീരവും പുറത്തിറങ്ങുന്നത്‌ ആ കാലത്താണ്‌. തുടര്ന്ന് കച്ചവടസിനിമയുടെ രൂക്ഷമായ എതിര്‍പ്പിനെ പ്രതിരോധിച്ചുകൊണ്ട്‌, കൂടുതല്‍ മെച്ചപ്പെട്ട സിനിമയ്‌ക്കായുള്ള ശ്രമം പുതുതായി രംഗത്തെത്തിയ ഏതാനും എഴുത്തുകാരും സംവിധായകരും കൂടി ആരംഭിച്ചു. പ്രിയ (മധു -70), വിദ്യാര്‍ഥികളേ ഇതിലേ ഇതിലേ (ജോണ്‍ ഏബ്രഹാം -72), സ്വയംവരം (അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്‌ണന്‍ -72), നിര്‍മാല്യം (എം.ടി.വാസുദേവന്‍ നായര്‍ -73), സ്വപ്‌നം (ശിവന്‍ -73), ഉത്തരായനം (അരവിന്ദന്‍ -74) അതിഥി (കെ.പി.കുമാരന്‍ -75) തുടങ്ങിയ സിനിമകള്‍ മുഖ്യധാരാസിനിമയുടെ സുരക്ഷിതവഴിയില്‍ കലഹത്തിന്റെ വ്യക്തമായ സ്വരങ്ങള്‍ കേള്‍പ്പിച്ചു. ഇത്തരമൊരു ഗതിനിര്‍ണയശ്രമത്തിന്റെ കാലത്താണ്‌ പി.പത്മരാജന് സിനിമയില്‍ പ്രവേശിക്കുന്നത്‌. ഭരതന്റെ ആദ്യചിത്രമായ പ്രയാണത്തിന്‌ (1975) തിരക്കഥയെഴുതിക്കൊണ്ട്‌.
മലയാളത്തില്‍ പില്‍ക്കാലത്ത്‌ മധ്യവര്‍ത്തിസിനിമാക്കാരെന്ന്‌ വിളിക്കപ്പെട്ട ഒരു കൂട്ടം സംവിധായകരുടെ അരങ്ങേറ്റവേളയായിരുന്നെന്ന പ്രത്യേകത കൂടി 1975നുണ്ട്‌. അതിഥിയുടെ കാര്യം പറഞ്ഞല്ലോ. ഐ.വി.ശശി തന്റെ ആദ്യചിത്രമായ ഉത്സവത്തിന്റെയും കെ.ജി.ജോര്‍ജ്‌ തന്റെ ആദ്യചിത്രമായ സ്വപ്‌നാടനത്തിന്റെയും പണിപ്പുരയിലായിരുന്നു അന്ന്. തുടര്‍ന്നുള്ള വര്‍ഷങ്ങളില്‍ മണിമുഴക്കം (പി.എ.ബക്കര്‍ - 78), കൊടിയേറ്റം (അടൂര്‍ -78) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളിലൂടെ മലയാളസിനിമ മുന്നേറി. പക്ഷേ, അക്കാലത്ത് തന്നെ ഒരങ്കലാപ്പ്‌ പ്രകടമായിരുന്നു. അടൂരും മറ്റും ചെയ്‌തതുപോലെ, വളരെ കൃത്യമായി, വിട്ടുവീഴ്‌ചകളില്ലാത്ത സിനിമ എന്ന സങ്കല്‌പത്തിന്റെ പിന്നാലെ പോകണോ അതോ ബക്കറിനെ പോലെ മാധ്യമബോധത്തിന്റെ അപര്യാപ്‌തതയെ, പ്രമേയരൂക്ഷത കൊണ്ട് പരിഹരിക്കുന്നതായി നടിക്കണോ എന്ന ശങ്ക ഒരുവശത്ത്‌. മറുവശത്ത്‌, കലാസിനിമയെന്നു വിളിക്കപ്പെട്ട സിനിമ പ്രേക്ഷകരുടെ ഭാഗത്തുനിന്ന്‌ നേരിട്ട തിരിച്ചടി കണക്കിലെടുത്ത്‌ ഒരു മധ്യമാര്‍ഗം സ്വീകരിക്കണമോ എന്ന സന്ദേഹം.
ഇത് എഴുപതുകളുടെ അവസാനം ആകുമ്പോഴേക്കും വളരെ ശക്തമാകുന്നുണ്ട്‌. സ്വപ്‌നാടനത്തില്‍ നിന്നും വ്യാമോഹത്തില്‍ നിന്നും ഉള്‍ക്കടലിലേക്കും (79) രാപ്പാടികളുടെ ഗാഥയിലേക്കും മേളയിലേക്കും വീണ്ടും കോലങ്ങളിലേക്കും (81) അതിനുശേഷം യവനികയിലേക്കും (82) തെന്നിനീങ്ങുന്ന കെ.ജി.ജോര്‍ജ്‌ ഈ ആശയക്കുഴപ്പത്തിന്‌ നല്ല ഒരുദാഹരണമാണ്‌. ഇതേ അങ്കലാപ്പ്‌, ജോര്‍ജിന്‌ വേണ്ടി രാപ്പാടികളുടെ ഗാഥയ്‌ക്ക്‌ തിരക്കഥയെഴുതിക്കൊണ്ട്‌ പത്മരാജന് പങ്കുവയ്‌ക്കുന്നത്‌ ഇപ്പോള്‍ പിന്തിരിഞ്ഞുനോക്കുമ്പോള്‍ കൗതുകരമായ ഒരു കാഴ്‌ചയായി കാണാവുന്നതാണ്‌. പ്രയാണത്തിനു ശേഷം രതിനിര്‍വേദത്തിലേക്കും (78) തകരയിലേക്കും (80) ചാഞ്ഞ ഭരതന്റെയൊപ്പവും ഇതാ ഇവിടെ വരെയിലേക്കും (77) വാടകയ്‌ക്ക്‌ ഒരു ഹൃദയത്തിലേക്കും (78) നീങ്ങുന്ന ഐ.വി.ശശിക്കൊപ്പവും, ആ ചിത്രങ്ങളുടെ തിരക്കഥാകൃത്തെന്ന നിലയില്‍, പത്മരാജനും തന്റെ സിനിമയുടെ വഴിയെന്ത്‌ എന്ന ആശയക്കുഴപ്പം പങ്കുവയ്‌ക്കുന്നുണ്ട്‌. ഇങ്ങനെയൊരു ആശയക്കുഴപ്പത്തിന്റെ ഒത്തനടുക്കാണ്‌, 1979ല്‍ പെരുവഴിയമ്പലം എന്ന സിനിമയുമായി, സംവിധായകനെന്ന നിലയില്‍ പത്മരാജന്റെ രംഗപ്രവേശം.
എഴുപതുകള്‍ എന്ന ദശകം മുഴുവന്‍ കച്ചവടസിനിമയിലെ ഭേഭപ്പെട്ട സിനിമകള്‍ ഉണ്ടായത്‌ മലയാളത്തിലെ പ്രമുഖസാഹിത്യകൃതികളില്‍ നിന്നായിരുന്നു. ഉമ്മാച്ചു, പണിതീരാത്ത വീട്‌, അരനാഴികനേരം, അനുഭവങ്ങള്‍ പാളിച്ചകള്‍, കരകാണാക്കടല്‍, ചട്ടക്കാരി, നെല്ല്‌ തുടങ്ങിയവ. പത്മരാജനും ഇങ്ങനെയൊരു സുരക്ഷിതത്വം ആദ്യചിത്രത്തിനായി സ്വീകരിക്കുന്നതു കാണാം. തന്റെ നോവല്‍ തന്നെയാണ് വലിയ മാറ്റങ്ങളൊന്നും കൂടാതെ സിനിമയ്‌ക്കായി സ്വീകരിച്ചത്‌.
വളരെ ശക്തമായ ചില പ്രതിരോധമുറകളാണ്‌ ആദ്യചിത്രത്തില്‍ പത്മരാജന് മുഖ്യധാരയിലെ കച്ചവടസിനിമകളോട്‌ പ്രയോഗിച്ചുകാണുന്നത്‌. കൊട്ടകകള്‍ തകര്‍ത്തോടുന്ന സിനിമകളില്‍ കാണാത്ത പ്രമേയവും കഥാപാത്രങ്ങളും അതിനൊത്ത അഭിനേതാക്കളും ആണ് അതില്‍ പ്രധാനം. വാണിയന്മാരുടെ ജീവിതവും, അശോകനെയും കൃഷ്‌ണന്‍കുട്ടിനായരെയും പോലുള്ള നടന്മാരും. എന്നാല്‍ ഒപ്പം തന്നെ ചില അപകടകരമല്ലാത്ത വിട്ടുവീഴ്‌ചകള്‍ക്ക്‌ അദ്ദേഹം തയ്യാറാകുന്നത്‌ സൂക്ഷ്മമായി പരിശോധിച്ചാല്‍ കാണാം. അന്നത്തെ കച്ചവടസിനിമകളിലെ സ്ഥിരം പോസ്റ്റര്‍ മുഖമായ ജോസ്‌പ്രകാശിന്റെയും മറ്റും സാന്നിധ്യം (പെരുവഴിയമ്പലത്തിന്റെ നിര്‍മാതാവായ പ്രേംപ്രകാശിന്റെ ബന്ധു കൂടിയാണ് ജോസ്‌പ്രകാശ്‌) അത്തരമൊരു സൂചനയാണ്‌.
ആ കാലത്ത്‌ തിയറ്ററുകളില്‍ ജനസമുദ്രം സൃഷ്‌ടിച്ചിരുന്ന സിനിമകള്‍ ഏതൊക്കെ ജനുസ്സില്‍ പെട്ടിരുന്നവയാണെന്ന്‌ വെറുതെ, പേരെങ്കിലും ഒന്നോടിച്ചുനോക്കേണ്ടതാണ്‌. പിച്ചാത്തിക്കുട്ടപ്പന്‍, കള്ളിയങ്കാട്ടുനീലി, വെള്ളായണി പരമു, അലാവുദ്ദീനും അദ്‌ഭുതവിളക്കും, മാണി കോയ കുറുപ്പ്‌, അവനോ അതോ അവളോ, യക്ഷിപ്പാറു, വീരഭദ്രന്‍, വാളെടുത്തവന്‍ വാളാല്‍ എന്നിങ്ങനെയുള്ള സിനിമകള്‍ ഒരു വശത്ത്‌. മറ്റൊരു വശത്ത്‌ പ്രേംനസീറെന്ന സ്‌ത്രൈണസ്വഭാവിയായ ജനപ്രിയനായകന്റെ സ്ഥാനത്ത്‌ ഒരു വീരപുരുഷനായകസ്വരൂപം പ്രതിഷ്‌ഠിക്കപ്പെടുകയാണ്‌, മറ്റൊരു തരം സിനിമകളിലൂടെ. മൂര്‍ഖന്‍, കരിമ്പന, ചാകര, അന്തപ്പുരം, നായാട്ട്‌, മനുഷ്യമൃഗം തുടങ്ങിയ സിനിമകളും ജയന്‍ എന്ന നടന് ലഭിച്ച വമ്പിച്ച പ്രേക്ഷകപ്രീതിയുമാണ്‌ വിവക്ഷ (പിച്ചാത്തിക്കുട്ടപ്പന്‍ മുതല്‍ മനുഷ്യമൃഗം വരെ മേല്‍പ്പറഞ്ഞ സിനിമകളെല്ലാം 1979-80 കാലത്തിറങ്ങിയതാണ്‌).
ഇങ്ങനെയൊരു കാലഘട്ടത്തിലാണ്‌ നല്ല സിനിമ എന്ന വ്യഗ്രത പൂണ്ടുവന്ന ചെറുപ്പക്കാര്‍ ആശയക്കുഴപ്പത്തിലമര്‍ന്നു നിന്നുപോയത്‌. കരിമ്പനയും അലാവുദ്ദീനും അദ്‌ഭുതവിളക്കും പോലെ ഏതു ജനുസ്സു സിനിമയും തനിക്കു വഴങ്ങുമെന്ന്‌ കാട്ടിക്കൊണ്ട്‌ ഐ.വി.ശശി നയിച്ച പാതയുടെ പ്രലോഭനങ്ങളെ തീര്‍ത്തും കണ്ടില്ലെന്ന്‌ വയ്‌ക്കാന്‍ കെ.ജി.ജോര്‍ജിനോ ഭരതനോ മോഹനോ ഒന്നും കഴിഞ്ഞില്ലെന്നതാണ്‌ വാസ്‌തവം. അവര്‍ക്കിടയില്‍ എതിര്‍പ്പിന്റെ പ്രബലമായ സൂചനകള്‍ നല്‍കിക്കൊണ്ടാണ്‌ പത്മരാജന് രണ്ടാമത്തെ സിനിമ ഒരുക്കുന്നത്‌. ഒരിടത്തൊരു ഫയല്‍വാന്‍.
പെരുവഴിയമ്പലത്തില്‍ കണ്ടതിനേക്കാള്‍ അപരിചിതമായ 'സിനിമാക്കഥ'യായിരുന്നു ഫയല്‍വാനില്‍ പത്മരാജന് സ്വീകരിച്ചത്‌. മുഖ്യവേഷം ചെയ്ത റഷീദ്‌ എന്ന പുതുമുഖം കച്ചവടസിനിമയിലായിരുന്നെങ്കില്‍, വില്ലന്റെ ഒരു സഹായി എന്നതിലപ്പുറം ഒരു വേഷത്തിന്‌ അര്‍ഹനാകുമായിരുന്നില്ല. താരസാന്നിധ്യം തീര്‍ത്തും ഉപേക്ഷിച്ച പത്മരാജന് ആ ചിത്രത്തിലൂടെ രാജ്യാന്തരസിനിമാമേളകളില്‍ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടു. എന്നാല്‍ പത്മരാജന് എന്ന സംവിധായകന്‍ കേരളത്തിലെ തിയറ്ററുകളില്‍ ഏറ്റവും ഭീകരമായി നിരസിക്കപ്പെട്ടത്‌ ഫയല്‍വാന്‍ എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ പേരിലായിരുന്നു.
തുടര്‍ന്നുവന്ന കള്ളന്‍ പവിത്രനില്‍ കലാസിനിമകളിലും കച്ചവടസിനിമകളിലും മാറിമാറി അഭിനയിച്ചിരുന്ന നെടുമുടി വേണു, ഭരത്‌ ഗോപി എന്നീ നടന്മാരെയും, നവംബറിന്റെ നഷ്‌ടത്തില്‍ താരയോഗ്യതകളുള്ള ഒരു പുതുമുഖത്തെയും തെന്നിന്ത്യയിലെ സൂപ്പര്‍താരമായിരുന്ന മാധവിയെയും ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട്‌ ഒത്തുതീര്‍പ്പിന്‌ തയ്യാറാവാന്‍ പത്മരാജന് നിര്‍ബന്ധിതനായി. ആ ചിത്രങ്ങളും വമ്പിച്ച കമേഴ്‌സ്യല്‍ വിജയങ്ങള്‍ നല്‍കാത്തതിനാലാവാം, തന്റെ അഞ്ചാമത്തെ സിനിമയായ കൂടെവിടെയില്‍ താരപരിവേഷം ഉള്ള മമ്മൂട്ടിയെ നായകനും സുഹാസിനിയെ നായികയും ആക്കിക്കൊണ്ട്‌ പത്മരാജന് തന്റെ കളംമാറ്റിച്ചവിട്ടിയത്‌. പിന്നീട് ഒരിക്കലും സൂപ്പര്‍താരങ്ങളില്ലാതെ പത്മരാജന് സിനിമയെടുത്തിട്ടില്ല.
അപരനിലൂടെ ജയറാം, ഞാന്‍ ഗന്ധര്‍വനിലൂടെ നിതീഷ്‌ ഭരദ്വാജ്‌ എന്നീ പുതുമുഖങ്ങളെ പത്മരാജന് പരീക്ഷിച്ചു എന്നത്‌ നേര്‌. എന്നാല്‍, ജയറാം മിമിക്രിയിലൂടെയും നിതീഷ്‌ മഹാഭാരതത്തിലെ ശ്രീകൃഷ്‌ണവേഷത്തിലൂടെയും പേരെടുത്തുകഴിഞ്ഞവരായിരുന്നു. മാത്രമല്ല, ജയറാമിനെ പില്‍ക്കാലത്ത്‌ താരമാക്കിമാറ്റാന്‍ പോന്ന കച്ചവടസിനിമാഘടകങ്ങള്‍ അപരനിലുണ്ടായിരുന്നു എന്നതും ഓര്‍ക്കണം. ഇടക്കാലത്ത്‌ മമ്മൂട്ടിയെയും മോഹന്‍ലാലിനെയും റഹ്‌മാനെയും പോലുള്ളവരെ വച്ച് ബഹുതാരചിത്രങ്ങള്‍ ഒരുക്കാനും പത്മരാജന് കഴിഞ്ഞത്‌, തന്റെ ചിത്രങ്ങളെ താരപ്പരുവമുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളാല്‍ സുസജ്ജമാക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞതു കൊണ്ടാണ്‌.
ഇവിടെ, മറ്റൊരു കാര്യം കൂടി ശ്രദ്ധിക്കണം. ഒരിടത്തൊരു ഫയല്‍വാനില്‍ നായകനായ റഷീദ്‌ പല പില്‍ക്കാലസിനിമകളിലും (പത്മരാജന് സിനിമകളിലടക്കം), കച്ചവടസിനിമാതാരമായിരുന്നെങ്കില്‍ തന്റെ സ്ഥാനവും വേഷവും എന്താകുമായിരുന്നോ, അതായിത്തന്നെ രംഗത്തുവരുന്നുണ്ട്‌ എന്ന വസ്‌തുതയാണത്‌; വില്ലന്റെ സഹായിയായ ഗുണ്ടയുടെ വേഷത്തില്‍.
നവംബറിന്റെ നഷ്‌ടം എന്ന സിനിമ മുതല്‍ ഇങ്ങോട്ട്‌ പത്മരാജന് സിനിമയില്‍ പാട്ടുകള്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തുന്ന രീതിയും അവലംബിച്ചു. നവംബറിന്റെ നഷ്‌ടത്തില്‍ ഒരു പരീക്ഷണത്തിനു പോലും മുതിരാതെ അന്നത്തെ നിലവാരമില്ലാത്ത ഹിറ്റുപാട്ടുകളുടെ രചയിതാവായി തിളങ്ങിനിന്നിരുന്ന പൂവച്ചല്‍ഖാദറിനെക്കൊണ്ട്‌ തന്നെ പാട്ടെഴുതിക്കുകയും ചെയ്‌തൂ, അദ്ദേഹം.
ഇങ്ങനെ, മലയാളസിനിമയില്‍ ഏറെ ശക്തവും നിര്‍ണായകവുമായി മാറേണ്ടിയിരുന്ന ഒരു ചലച്ചിത്രപ്രസ്ഥാനം സ്വയം ദുര്‍ബലപ്പെട്ട്‌ മധ്യവര്‍ത്തിസിനിമ എന്ന മട്ടില്‍ മാറുമ്പോള്‍, അതിന്റെ പ്രയോക്താക്കളില്‍ പ്രമുഖനെന്ന്‌ തന്നെത്തന്നെ ചെത്തിക്കുറയ്‌ക്കാന്‍ തയ്യാറാകുകയാണ്‌ പത്മരാജന് ചെയ്തത്. എങ്കിലും, പ്രമേയപരമായ സവിശേഷത, ആഖ്യാനത്തിലെ പുതുമ, സാര്‍വലൗകികമായ ചില മാനുഷികഭാവങ്ങളുടെയും അവസ്ഥകളുടെയും തികച്ചും പ്രാദേശികസൗകുമാര്യത്തോടെയുള്ള ആവിഷ്‌കാരം, സ്‌ത്രീജീവിതാനുഭവങ്ങളെ അടുത്തുനിന്നു നിരീക്ഷിക്കാന്‍ കാട്ടിയ വ്യഗ്രത തുടങ്ങിയ നിരവധി കാരണങ്ങളാല്‍ പത്മരാജന്റെ ചലച്ചിത്രങ്ങളെ മലയാളത്തിലെ പ്രധാനപ്പെട്ട ഒരു കൂട്ടം സിനിമകളായും, അദ്ദേഹത്തെ മലയാളത്തിലെ ഒരു പ്രധാനസംവിധായകനായും എണ്ണാതെ വയ്യ. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളില്‍ അടയാളപ്പെട്ടുകിടക്കുന്ന അത്തരം ചില അനന്യസവിശേഷതകള്‍ ശ്രദ്ധേയം തന്നെയാണ്.
സ്‌മൃതി, മൃതി
കഥാകൃത്ത്‌ എന്ന നിലയില്‍ത്തന്നെ പത്മരാജനെ വേട്ടയാടിയിരുന്ന രണ്ട് വാക്കുകളായിരുന്നു ഓര്‍മ, മരണം എന്നിവ. ഓര്‍മ എന്ന കഥ ഇതിനുദാഹരണമാണ്‌. മാര്‍ക്കേസിന്റെ ഏകാന്തതയുടെ നൂറുവര്‍ഷങ്ങളിലെ മറവി പോലെ, ഫോണ്‍നമ്പരുകളും ടൂത്ത്‌ ബ്രഷിന്റെ നിറവും താക്കോലുകളുമൊക്കെ മറന്നുപോകുന്ന ഒരാളാണ്‌ ആ കഥയില്‍ നായകന്‍. അയാളുടെ മൃതിസൂചനയില്‍ കഥ അവസാനിക്കുന്നു.
ഇങ്ങനെ ഓര്‍മയെയും മരണത്തെയും തമ്മില്‍ ബന്ധിപ്പിച്ചുകൊണ്ടു ചൂഴ്‌ന്നുനില്‍ക്കുന്ന ഒരു മനോനില ചലച്ചിത്രകാരനെന്ന നിലയിലും അദ്ദേഹത്തിന്റെ കലയെയും ജീവിതത്തെയും രൂപപ്പെടുത്തുന്നതില്‍ നിര്‍ണായകസ്വാധീനം ചെലുത്തുന്നുണ്ട്‌. ഇന്നലെ എന്ന ചിത്രത്തിലെ നായികയായ മായ ഓര്‍മയുടെ നഷ്‌ടവും അതുവഴി തന്റെ ഭൂതകാലസ്വത്വത്തിന്റെ മരണവും അനുഭവിക്കുന്നവളാണ്‌. പ്രബലമായ ഒരു മൃത്യുഭീതി മായയെ ചുഴന്നുനില്‍ക്കുന്നുണ്ട്‌. മായ കാണുന്ന സ്വപ്‌നങ്ങള്‍ മൃതിദേവതയെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന ഒന്നാണ്‌. അവളുടെ ആകെയുള്ള ഓര്‍മയും ഈ സ്വപ്‌നമാണെന്ന്‌ പറയാം.
വാസന്തി എഴുതിയ പുനര്‍ജന്മം എന്ന കഥയാണ് പത്മരാജന് ഇന്നലെയില്‍ സ്വീകരിച്ചത്‌ (വാസന്തിയുടെ തമിഴ്‌കഥയുടെ പേര് ജനനം എന്നാണ്). പുനര്‍ജന്മം എന്ന വാക്ക്‌ ഭാവിയെയും പ്രതീക്ഷയെയും കുറിക്കുന്നു. ആ വാക്കുപേക്ഷിച്ച്‌ ഭൂതകാലത്തെയും ഓര്‍മയെയും കുറിക്കുന്ന ഇന്നലെ എന്ന വാക്ക്‌ പത്മരാജന് സ്വീകരിക്കുന്നത്‌ തീര്‍ത്തും അബോധപൂര്‍വമല്ല. അത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളുടെ മൊത്തം ആത്മാവിനെ കുറിക്കുന്നതു കൊണ്ടാണ്‌.
ഇതുതന്നെയാണ്‌ മൂന്നാംപക്കം എന്ന സിനിമയിലും. ചെറുപ്പക്കാരനായ കൊച്ചുമകന്‍ നായകകഥാപാത്രമായ വൃദ്ധന്റെ ഭാവിപ്രതീക്ഷയല്ല, ഭൂതകാലസ്‌മൃതിയാണ്‌. അതാണ് മരണമായി പരിണമിക്കുന്നത്‌. വാര്‍ധക്യത്തിലെ ഓര്‍മനഷ്‌ടമെന്ന അവസ്ഥയെ ഈ സിനിമ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. (ഈയര്‍ഥത്തിലാണ്‌, പ്രമേയപരമായ സാദൃശ്യം പുലര്‍ത്തുന്ന ഇസ്‌ത്വാന്‍ ഗള്ളിന്റെ കറന്റ്‌ എന്ന ചിത്രത്തില്‍ നിന്ന് മൂന്നാംപക്കം വ്യത്യസ്തമാകുന്നത്.) തിങ്കളാഴ്‌ച നല്ല ദിവസത്തിലും വൃദ്ധസദനത്തിലാക്കപ്പെടാന്‍ പോകുന്ന വൃദ്ധ മറയാന്‍ പോകുന്ന തന്റെ ഓര്‍മയെ ശേഖരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങള്‍ ഏറെ പ്രാധാന്യത്തോടെ ചിത്രീകരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത് കാണാം.
അപരനിലെ നായകന്‍ തന്റെ ഭൂതകാലത്തെ ഉപേക്ഷിക്കുന്നു. അതിനു കാരണമാകുന്നത്‌ നായകന്റെ അപരന്റെ മരണവും. നവംബറിന്റെ നഷ്‌ടത്തിലെ മീരയ്‌ക്കും സ്‌മൃതിനഷ്‌ടം സംഭവിക്കുന്നുണ്ട്‌. ചൂണ്ടല്‍, മകന്‍ മരിച്ചത്‌ പിറ്റേന്നുപോകുന്ന അച്ഛന്റെ കഥയായ ഭദ്ര, മൃതി, പാര്‍വതിക്കുട്ടി തുടങ്ങിയ കഥകളില്‍ സമാനവിഷയം കൈകാര്യം ചെയ്‌തിട്ടുള്ള പത്മരാജന്റെ സിനിമകളെ മൃത്യു അതിന്റെ ക്രൂരഹസ്‌തത്താല്‍ അനുഗ്രഹിച്ചിരിക്കുന്നു എന്ന് പറയാം. കള്ളന്‍ പവിത്രന്‍, നമുക്കു പാര്‍ക്കാന്‍ മുന്തിരിത്തോപ്പുകള്‍, പറന്ന്‌ പറന്ന്‌ പറന്ന്‌, തൂവാനത്തുമ്പികള്‍ എന്നിവയൊഴിച്ചുള്ള എല്ലാ പത്മരാജന് സിനിമകളിലും മൃത്യു പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ തന്നെ വരുന്നുണ്ട്‌.
ദുരന്താഭിമുഖ്യം
മൃത്യുബോധത്തെ സജീവമാക്കുന്ന ഒരു ദുരന്താഭിദര്‍ശനവും പത്മരാജന് സിനിമകള്‍ പങ്കുവയ്‌ക്കുന്നു. പെരുവഴിയമ്പലത്തിലെ കൗമാരക്കാരന്റെ ജീവിതവും മൂന്നാംപക്കത്തിലെ വൃദ്ധന്റെ ജീവിതവും വ്യത്യസ്തമായ മരണങ്ങളാല്‍ തകര്‍ന്നടിഞ്ഞുപോകുന്നു. ഇന്നലെ എന്ന ചിത്രം ആരംഭിക്കുന്നത്‌ തന്നെ ഒരു പ്രകാരത്തില്‍ ജീവിതദുരന്തം തന്നെയായി മാറുന്ന ബസ്സപകടത്തോടെയാണ്‌. ഇതേ മട്ടിലുള്ള ഒരു ബസ്സപകടമാണ്‌ നൊമ്പരത്തിപ്പൂവിലെ നായികയുടെ ജീവിതത്തെ മാറ്റിമാറിക്കുന്നത്‌. മുഖ്യകഥാപാത്രമായ ജിജിയുടെ അമ്മ ഇല്ലാതാകുന്നതും അവള്‍ നായികയുടെ സംരക്ഷണയിലാകുന്നതും അതേ ദുരന്തം കൊണ്ടു തന്നെ.
ഒരു ബൈക്കപകടത്തില്‍ കുട്ടികള്‍ മരിച്ചതാണ്‌ നായികയുടെ ജീവിതത്തിന്റെ ഗതിയെ മുന്‍പ്‌ നിര്‍ണ്ണയിച്ചത്‌. കൂടെവിടെയിലും ഒരു മരണത്തോടെ ഒരുപാട്‌ പേരുടെ ജീവിതങ്ങള്‍ ഇനി തിരുത്താനാവാത്ത വിധം മാറിപ്പോകുന്നു. നവംബറിന്റെ നഷ്‌ടത്തില്‍ കൊലപാതകം കൊണ്ടാണ്‌ മീര തന്റെ ജീവിതദുരന്തത്തോടു പകവീട്ടുന്നത്‌. അപരനിലെ നായകന്റെ ജീവിതത്തിനു മേല്‍ വീഴുന്ന അശനിപാതം മരണം കൊണ്ടുപോലും പരിഹരിക്കാനാവാത്തതായി നിലനില്‍ക്കുന്നു.
പലായനത്തിന്റെ പാത
മൃത്യുവും ജീവിതവും, ഭൂതകാലവും ഭാവികാലവും തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷത്തിനിടയില്‍, പത്മരാജന്റെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ അന്തിമമായി പലായനത്തിന്റെ പാത തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നതു കാണാം. സാധാരണ, സിനിമയിലായാലും സാഹിത്യത്തിലായാലും, എത്ര വലിയ ദുരന്തത്തിനു ശേഷവും പ്രതീക്ഷയുടെ ഒരു കൈത്തിരിനാളം കൊളുത്തിവയ്‌ക്കണമെന്ന്‌ ഒരലിഖിതനിയമമുള്ളതു കാണാം. ബെര്‍ഗ്‌മാന്റെ സെവന്‍ത്‌ സീലില്‍ മരം വീണു കഴിഞ്ഞ്‌ അതിന്റെ കടയ്‌ക്കല്‍ ഒരു അണ്ണാര്‍ക്കണ്ണന്‍ വന്നിരിക്കുന്ന ഷോട്ട്‌ ഇതിനുദാഹരണമായി എടുത്തുപറയാറുമുണ്ട്‌. എന്നാല്‍, പത്മരാജന്റെ സിനിമകള്‍ ജീവിതത്തെ അന്തിമമായ ദുരന്തത്തിന്റെ മുന്നൊരുക്കം മാത്രമായേ കാണുന്നുള്ളൂ. ജീവിതത്തെ നേരിടാതെ പലായനം ചെയ്യുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളാല്‍ സമ്പന്നമാണ്‌ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചിത്രങ്ങള്‍.
ദേശാടനക്കിളി കരയാറില്ല എന്ന ചിത്രത്തില്‍ നിമ്മിയും സാലിയും അവര്ക്ക് ജീവിതത്തിലേക്ക്‌ മടങ്ങാനാവുന്ന പാതയുടെ തുടക്കത്തില്‍ വച്ച് മരണത്തിലേക്ക്‌ സ്ഥലം വിടുന്നു. മാത്രമല്ല, അവരുടെ മരണദൃശ്യത്തിലേക്ക്‌ പത്മരാജന് എഴുതിച്ചേര്‍ക്കുന്ന വാക്കുകള്‍ ദൂരേക്ക്‌... സേഫ്‌ ആയ ദൂരേക്ക്‌ എന്നാണ്. മരണം ആണ് സേഫ്‌ എന്നാവണമല്ലോ ഉദ്ദേശ്യം. കരിയിലക്കാറ്റു പോലെയില്‍, കുറ്റാന്വേഷകന്‍, താനാണ്‌ പ്രതിയെന്ന്‌ അനിയന്‍ കുമ്പസാരിക്കുന്ന കത്തിന്‌ തീകൊടുക്കുമ്പോള്‍ ജീവിതത്തിലേക്ക്‌ എന്ന തോന്നലുണ്ടാക്കുന്ന പത്മരാജന്, അടുത്ത നിമിഷം ഒരു വെടിയൊച്ച കൊണ്ട് ആ പ്രതീക്ഷയെ ഭഞ്‌ജിക്കുകയാണ്‌. നൊമ്പരത്തിപ്പൂവിലെ ജിജി കാടിനുള്ളില്‍ ഓടിയോടി മറയുന്നു.
കൂടെവിടെയില്‍ നായകന്‍ കൊലപാതകത്തിന്റെ കുറ്റമേറ്റ്‌ ആലീസിന്റെ ജീവിതത്തില്‍ നിന്ന് സ്ഥലം വിടുന്നു. നവംബറിന്റെ നഷ്‌ടത്തിലെ മീരയും ആത്മഹത്യ ചെയ്യുകയാണ്‌. അപരനിലെ നായകനും സത്യത്തെ നേരിടുന്നില്ല. പകരം, അവന്റേതല്ലാത്ത ഒരു ജീവിതത്തിലേക്ക്‌ പലായനം ചെയ്യുകയാണ്‌. പറന്ന്‌ പറന്ന്‌ പറന്ന്‌ എന്ന ചിത്രത്തില്‍ നായകനും നായികയും പറന്നുപറന്നുപറന്നു പൊയ്‌ക്കോണ്ടേയിരിക്കുന്നു. ഈ ശീര്‍ഷകവും കൂടെവിടെ എന്ന ശീര്‍ഷകവും ചേര്‍ത്തുവായിച്ചാല്‍ പത്മരാജന്‍സിനിമകള്‍ എന്താണ്‌ ഉദ്ദേശിക്കുന്നതെന്ന്‌ ഏതാണ്ട്‌ വ്യക്തമാകും.
ദുരൂഹം, നിഗൂഢം
സിനിമ എന്ന കലയ്‌ക്ക്‌ ഒരു ആഭിചാരസൗന്ദര്യമുണ്ട്‌. ആവിഷ്‌കാരത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍, സിനിമയുടെ ആ സ്വഭാവത്തിന്റെ ഉപാസകനായി പത്മരാജന് മാറുന്ന പല സന്ദര്‍ഭങ്ങളും കാണാം. നിഗൂഢതയുടെയും വിഹ്വലതയുടെയും അസാധാരണതലങ്ങളിലേക്ക്‌ വല്ലാതെ ആവേശിക്കപ്പെട്ട ചലച്ചിത്രകാരനാണ്‌ പത്മരാജന്. ഭീതിയുടേയും ഉദ്വേഗത്തിന്റെയും ഭാഷയാണ്‌ പലപ്പോഴും പത്മരാജന്റെ സിനിമകള്‍ക്കുള്ളത്‌. ആദ്യചിത്രമായ പെരുവഴിയമ്പലം മുതല്‍ തുടങ്ങുന്നു, ഇത്. ഉദ്വേഗഭരിതമായ ഒരു കുറ്റകൃത്യത്തിന്റെ കഥ കൂടിയാണ് പെരുവഴിയമ്പലം.
ചലച്ചിത്രത്തിന്‌ സഹജമായ മാന്ത്രികതയാണ്‌ ആവിഷ്‌കാരത്തിന്‌ പത്മരാജന് സ്വീകരിക്കുന്ന മാര്‍ഗം. വാണിയന്‍ രാമന്‍, പ്രഭാകരന്‍ പിള്ളയില്‍ നിന്നൊളിച്ച്‌ കാളവണ്ടിയുടെ അടിയില്‍ ഒളിക്കുന്നതുമുതല്‍ പ്രഭാകരന്‍ പിള്ളയുടെ വധത്തില്‍ കലാശിക്കുന്നതു വരെയുള്ള സീക്വന്‍സ്‌ ഇതിനുദാഹരണമാണ്‌. ഇരുട്ടില്‍ രാമന്റെ കണ്ണുകള്‍, ഒരു തീപ്പെട്ടിക്കൊള്ളി കൊളുത്തപ്പെടുന്നു, അതിന്റെ വെളിച്ചത്തില്‍ പ്രഭാകരന്‍ പിള്ളയുടെ വികൃതമായ മുഖം രാമന്റെ മുഖത്തിനു നേരേ... അങ്ങനെയങ്ങനെ...
അഭൗമശക്തികളുടെ സാന്നിധ്യം ഞാന്‍ ഗന്ധര്‍വന്‍ എന്ന സിനിമയിലുടനീളം നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നു. ഭീതിയിലേക്ക്‌ പ്രേക്ഷകനെ സജ്ജമാക്കാന്‍ പോന്നവിധം, വിളംബിതവും തരംഗിതവുമായ രീതിയുള്ള പശ്ചാത്തലസംഗീതമാണ്‌ ആ ചിത്രത്തില്‍ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. പാലമരക്കൊമ്പുകളില്‍ കാറ്റുപിടിക്കുന്നതും ഇരുട്ടില്‍ മിന്നാമിനുങ്ങുകള്‍ പാറുന്നതും ജലാശയത്തില്‍ നിന്ന് ഗന്ധര്‍വന്‍ ഉയരുന്നതും മറ്റും വിളംബിതകാലത്തിലും ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നു. വിചിത്രരത്‌നം, പ്രജാപതിയുടെ ശബ്ദം, തീപ്രതിമകള്‍, അഗ്നികങ്കണം തുടങ്ങിയ ആഭിചാരചിഹ്നങ്ങളെ പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ തന്നെ ഉപയോഗിക്കുന്നു.
അപരനിലെ നായകനും തമോശക്തികളാല്‍ നിയന്ത്രിക്കപ്പെടുന്നു. അപരന്റെ ജഡം സംസ്‌കരിച്ചിടത്തെ കനലുകളുടെ സമീപവും വിദൂരവുമായ ഷോട്ടുകള്‍ മാറിമാറിക്കാണിച്ചുകൊണ്ട്‌ വിഭ്രാന്തി സൃഷ്‌ടിക്കുന്നുണ്ട്‌, ചലച്ചിത്രകാരന്.
തൂവാനത്തുമ്പികളിലെ ജയകൃഷ്‌ണന്‍ ക്ലാരയ്‌ക്ക്‌ കത്തെഴുതാനിരിക്കുന്ന രംഗത്തിലും അലൗകികശക്തികളുടെ ആഭിചാര ഇടപെടലുണ്ട്‌. കത്തിലെ ആദ്യവരിയെഴുതുമ്പോള്‍ മിന്നലും മഴയും ജയകൃഷ്‌ണന്റെ രഹസ്യഭയത്തെയും കുത്സിതമനോഭാവത്തെയും ഒരേപോലെ ഉത്തേജിപ്പിക്കുന്നു. അതേ സിനിമയില്‍, ജയകൃഷ്‌ണനും ക്ലാരയും കടപ്പുറത്ത്‌ രാത്രി ചെലവിടുന്ന രംഗത്തും തിരമാലകള്‍ ഒരുതരം നിഗൂഢ ഇടപെടലിനെ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്‌. ജയകൃഷ്‌ണന്‍ കേള്‍ക്കാത്ത ഒരു ഭ്രാന്തന്റെ ശബ്ദം തന്നെ നിരന്തരം പീഡിപ്പിക്കുന്നതായി ക്ലാര പറയുകയും ചെയ്യുന്നു.
കൂടെവിടെയിലെ കൊലപാതകരംഗത്ത്‌ ക്യാപ്‌റ്റന്‍ തോമസിന്റെ ഇച്ഛ നടപ്പാക്കുന്നത്‌ അയാളല്ല, മറ്റേതോ ഗൂഢശക്തിയാണ്‌. കൊല്ലാന്‍ അയാള്‍ക്കാഗ്രഹമേയുള്ളൂ, അതിനുള്ള വാശിയില്ല. പക്ഷേ, ജീപ്പിന്റെ ബ്രേക്ക്‌ നഷ്‌ടമാകുന്നു. ആ സമയത്ത് തോമസിന്റെ മുഖഗോഷ്‌ഠികള്‍, സണ്‍റൈസിലെ (എഫ്‌.ഡബ്ല്യൂ.മൂര്‍ണോ) കൊലപാതകശ്രമം നടത്തുന്ന ഭര്‍ത്താവിന്റേതു പോലെ, മനുഷ്യാതീതമാണെന്ന്‌ കാണാം.
കള്ളന്‍ പവിത്രനിലെ പാത്രങ്ങളുടെ ലോകവും മൂന്നാംപക്കത്തിലെ മരണാന്തരകര്‍മങ്ങളും നൊമ്പരത്തിപ്പൂവിലെ ജിജിയുടെ അപസ്‌മാരവും പെരുവഴിയമ്പലത്തിലെ മലഞ്ചെരിവിലെ വീടും അരപ്പട്ട കെട്ടിയ ഗ്രാമത്തിലെ വേശ്യാലയവും മറ്റും ഭൂതാവിഷ്‌ടലോകത്തിന്റെ പ്രതീതികള്‍ ജനിപ്പിക്കുന്നവയാണ്‌. ഒരിടത്തൊരു ഫയല്‍വാനിലെയും കള്ളന്‍ പവിത്രനിലെയും തൂവാനത്തുമ്പികളിലെയും അസംബന്ധജീവിതങ്ങളും ഇതിന്റെ ബാക്കിപത്രങ്ങളാകുന്നു.
സ്വത്വവിചാരം
ആധുനികരുടെ അസ്തിത്വവിചാരത്തിന്റെ സജീവധാരകള്‍ പത്മരാജന്റെ സിനിമകളില്‍ നിഴല്‍വിരിച്ചു നില്‍ക്കുന്നു. ഇന്നലെയിലെ മായ തന്റെ സ്വത്വം തിരിച്ചറിയാനുള്ള അന്വേഷണത്തിലാണ്‌. കമ്യു, സാര്‍ത്ര്‌, കാഫ്‌ക തുടങ്ങിയ എഴുത്തുകാര്‍ക്ക്‌ മാര്‍ഗദര്‍ശനം നല്‍കിയിരുന്നിരിക്കാന്‍ സാധ്യതയുള്ള, ദസ്‌തയ്‌വ്‌സ്‌കിയുടെ ദ ഡബിളിലെ ഗോല്യാദ്‌കിന്‍ എന്ന കഥാപാത്രത്തെ ഓര്‍മിപ്പിക്കുന്ന ഒരാളാണ്‌ അപരനിലെ നായകന്‍. ഇരുവരും തന്റെ അസ്തിത്വം നഷ്‌ടപ്പെടുന്നതിന്റെ ദുരന്തം അനുഭവിക്കുന്നു.
ഇരട്ടജീവിതത്തിന്റെ മറ്റൊരിരയാണ്‌ തൂവാനത്തുമ്പികളിലെ ജയകൃഷ്‌ണന്‍. അയാള്‍, ഗ്രാമത്തിലും നഗരത്തിലും രണ്ട് വ്യക്തിത്വങ്ങളായി ജീവിക്കുന്നു. നഗരത്തിലെ ലോഡ്‌ജില്‍ വച്ച് സുഹൃത്തായ ഋഷിക്ക്‌ സഹായമെല്ലാം ചെയ്ത ശേഷം മുറിവിട്ട്‌ ഇറങ്ങുന്ന ജയകൃഷ്‌ണന്റെ ചിരി പെട്ടെന്ന് മായുന്നതും അവിടെ ഉത്തരം കിട്ടാത്ത ഏതോ ചോദ്യത്തിന്റെ ലാഞ്‌ഛന തെളിയുന്നതും പത്മരാജന് പ്രാധാന്യത്തോടെ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നു.
ഒരിടത്തൊരു ഫയല്‍വാനിലെ ഫയല്‍വാനാകട്ടെ, ഈ ചോദ്യം താനറിയാതെ ചോദിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു. എവിടെ നിന്നോ വന്ന് എവിടേക്കോ പോകുന്ന ഫയല്‍വാന്‍ എന്ന സങ്കല്‌പം തന്നെ ജീവിതാവസ്ഥയെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു സൂചനയല്ലേ. ഞാന്‍ ഗന്ധര്‍വനിലെ ഗന്ധര്‍വനും താന്‍ ഏതുതരം സ്വത്വമാണ്‌ പാലിക്കുന്നത്‌/പാലിക്കേണ്ടത്‌ എന്ന സന്ദിഗ്‌ധതയിലാണ്‌.
പക, ലൈംഗികത
പത്മരാജന് സിനിമകളുടെ മുഖ്യലക്ഷണങ്ങളായി പറഞ്ഞുപതിഞ്ഞിരിക്കുന്ന രണ്ടു കാര്യങ്ങളാണ്‌ അവയിലെ ലൈംഗികസൂചനകളും പകയുടെ പകര്‍ന്നാട്ടവും. എന്നാല്‍, വിലയിരുത്തപ്പെടുന്നതില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി, പത്മരാജന് സിനിമകളിലെ ലൈംഗികതയ്‌ക്കും വയലന്‍സിനും ഒരു മിതത്വമാണുള്ളതെന്നാണ്‌ സൂക്ഷ്‌മമായ നോട്ടത്തില്‍ കണ്ടെത്താനാകുക.
പത്മരാജന് തിരക്കഥയെഴുതിയ കരിമ്പിന്‍പൂവിനക്കരെ (പാമ്പിനെക്കൊണ്ടു കൊത്തിക്കുക, പ്രതിയോഗിയുടെ പെങ്ങളെ വേശ്യാഗൃഹത്തില്‍ എത്തിക്കുക...), രതിനിര്‍വേദം (സര്‍പ്പക്കാവിലെ രതി...), ഈ തണുത്ത വെളുപ്പാന്‍ കാലത്ത്‌ (കൊന്ന ശേഷം ശവങ്ങളെ വികൃതമാക്കുക...), ഇതാ ഇവിടെ വരെ (താറാവുകളെ വിഷം കൊടുത്തുകൊല്ലുക, കോടാലിക്കു വെട്ടിക്കൊല്ലുക...), തകര (അര്‍ധനഗ്നാംഗിയുടെ അരിയാട്ട്‌...) പോലുള്ള സിനിമകളിലെ അതിരുവിട്ട രതിരംഗങ്ങളോ അക്രമരംഗങ്ങളോ പത്മരാജന് സംവിധാനം ചെയ്ത സിനിമകളില്‍ കാണാനാവില്ലെന്നതാണ്‌ സത്യം. എന്നാല്‍, കൂടുതല്‍ ആഴമാര്‍ന്ന ചില സൂചനകളിലൂടെ, സാര്‍വലൗകികമായ ഈ രണ്ടു മാനസികഭാവങ്ങളുടെയും വിഭിന്നമാനങ്ങള്‍ അന്വേഷിക്കാന്‍ സംവിധായകനെന്ന നിലയില്‍ പത്മരാജന് ഉത്സുകനാകുന്നതായി ആ സിനിമകളെ അപഗ്രഥിക്കുമ്പോള്‍ കാണാനാകും.
ഇന്നലെയിലെ മായയുടെ ഭൂതകാലജീവിതത്തെ ലൈംഗികാസംതൃപ്‌തിയുടേയും, ആ ഭൂതകാലത്തോടുള്ള അവളുടെ നിരാസത്തെ ലൈംഗികസംതൃപ്‌തിയുടേയും ജാരസംസര്‍ഗതൃഷ്‌ണയുടേയും മൊഴിമാറ്റങ്ങളായി വായിച്ചെടുക്കാനാകും. അതുകൊണ്ടാണ്‌ അവള്‍ ഭര്‍ത്താവിനെ തിരിച്ചറിയാത്തത്‌. ആ അവസാനരംഗത്തില്‍ നരേന്ദ്രനെ പുറത്തിരുത്തി അകത്തേക്ക്‌ പോകുന്ന ശരത്‌ മായയുമായി ശാരീരികബന്ധം പുലര്‍ത്തുന്ന സൂചനയാണ്‌ പ്രേക്ഷകന്‌ കിട്ടുന്നത്‌.
നമുക്കു പാര്‍ക്കാന്‍ മുന്തിരിത്തോപ്പുകളിലെ ലൈംഗികസൂചനകളെ വായിക്കുമ്പോള്‍, സോഫിയും സോളമനും മുന്തിരിക്കുലകള്‍ക്കു മേല്‍ നഗ്നരായി കിടക്കുന്ന രംഗങ്ങളേക്കാള്‍ സോഫിയുടെ രണ്ടാനപ്പന്‌ അവളുടെ നേര്‍ക്കുള്ള താല്‌പര്യത്തിന്റെ നോട്ടങ്ങള്‍ക്കാണ്‌ പത്മരാജന് കൂടുതല്‍ അര്‍ഥം പകരാന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളതെന്നു കാണാം. ഒരിടത്തൊരു ഫയല്‍വാനിലെ ചക്കരയും കള്ളന്‍ പവിത്രനിലെ സ്‌ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളും ഞാന്‍ ഗന്ധര്‍വനിലെ കന്യകയും ജാരസംസര്‍ഗതൃഷ്‌ണ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു. അരപ്പട്ട കെട്ടിയ ഗ്രാമത്തില്‍ ഗ്രാമത്തിന്റെ കേന്ദ്രമാകുന്നത്‌ ഒരു വേശ്യാലയമാണ്‌. അവിടുത്തെ മേല്‍ക്കൈക്കായാണ്‌ അവിടുത്തെ രണ്ടു വിഭാഗങ്ങള്‍ പോരാടുന്നത്‌. അവരുടെ ലൈംഗികവൈകൃതസ്വാതന്ത്ര്യത്തിനു മേലുള്ള പുറംലോകകടന്നുകയറ്റത്തെ പ്രതിരോധിക്കുമ്പോഴാണ്‌ കലാപം ഉണ്ടാകുന്നത്‌.
കൂടെവിടെയില്‍ ക്യാപ്‌റ്റന്‍ തോമസ്‌ അധികാരം സ്ഥാപിക്കുന്ന പുരുഷലൈംഗികതയുടെ പ്രതീകമാണ്‌. തന്റെ പെണ്ണിന്റെ മേല്‍ മറ്റൊരു പുരുഷന്റെ സ്വാധീനത്തെ ലൈംഗികഭാഷയില്‍ വായിക്കാനേ അയാള്‍ക്ക്‌ കഴിയുന്നുള്ളൂ. അതിനെ തന്റെ പുരുഷസ്വത്വത്തെ രൂപപ്പെടുത്തുന്ന കാഞ്ഞിരപ്പള്ളിക്കാരന്‍ നസ്രാണിത്തവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തിയാണ്‌ അയാള്‍ കാണുന്നതുപോലും. ദേശാടനക്കിളി കരയാറില്ലയില്‍ ലൈംഗികസ്വാതന്ത്ര്യം കൊതിക്കുന്ന പെണ്‍കുട്ടികളാണ്‌ നായികമാര്‍. സാലി വേഷത്തിലും ഭാവത്തിലും പുരുഷലക്ഷണങ്ങള്‍ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു. നിമ്മി തിരിച്ചും. അവസാനം മരിച്ചുകിടക്കുമ്പോഴും അവരുടെ ഉടല്‍ഭാഷയില്‍ ഈ വൈരുധ്യം കാണാം. പുരുഷനെന്ന മട്ടില്‍ കിടക്കുന്ന സാലി. നിമ്മി ആ മാറില്‍ തല ചായ്‌ച്‌ കിടക്കുന്നു.
ഹരിശങ്കര്‍ നിമ്മിയെ കുടുക്കുന്നത്‌ ഒരു ലൈംഗികക്ഷണസൂചനകള്‍ (പ്രേമത്തിന്റെ മട്ടില്‍) നല്കി, വഞ്ചിച്ചുകൊണ്ടാണ്‌. അയാള്‍ അവസാനനിമിഷം വരെ അയാളുടെ കാമുകിയെക്കുറിച്ചുള്ള സത്യം അവളില്‍ നിന്ന് മറച്ചുവയ്‌ക്കുന്നു. പുരുഷലൈംഗികതയുടെ അധികാരഭാവത്തെയാണ്‌ നവംബറിന്റെ നഷ്‌ടത്തില്‍ മീര ലൈംഗികവഞ്ചനയിലൂടെത്തന്നെ കഴുത്തില്‍ കുടുക്കിട്ട്‌ അവസാനിപ്പിക്കുന്നത്‌. കരിയിലക്കാറ്റുപോലെയിലും കൊലപാതകി അതിനു മുതിരുന്നത്‌ തന്റെ കാമുകിയുടെ മേലുള്ള ലൈംഗികസ്വാതന്ത്ര്യത്തിനു വെല്ലുവിളിയുണ്ടാകുമ്പോഴാണ്‌.
പത്മരാജന് സിനിമകള്‍ അതിന്റെ എല്ലാ പരിമിതികള്‍ക്കും പരാധീനകള്‍ക്കും ഉള്ളിലും സവിശേഷതയുടെ കൊടിയടയാളം വഹിക്കുന്നുണ്ട്‌. അതു തന്നെയാണ് ആ ചിത്രങ്ങളുടെ പ്രൗഢിയും. സ്‌ത്രീവിരുദ്ധമായ പല ഘടകങ്ങളും എണ്ണിപ്പറയാന്‍ ഉണ്ടെങ്കിലും ചലച്ചിത്രഭാഷയുടേതായ ചില സൂചനകളിലൂടെയും, പ്രമേയപരമായും സ്‌ത്രീയനുഭവങ്ങളെ ആവിഷ്‌കരിക്കാന്‍ പത്മരാജന് തുനിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്‌. സ്‌ത്രീകളുടെ ചലച്ചിത്രകാരന് എന്ന പേരിനര്‍ഹനായിട്ടുള്ള ബര്‍ഗ്മാന്റെ സിനിമകളില്‍, ഇന്റീരിയര്‍ ഷോട്ടുകളുടെ ക്രമാധികവിന്യാസമുണ്ടല്ലോ. സൈലന്‍സിലെ എസ്‌തേറിന്റെയും അന്നയുടേയും മുറികള്‍, കമ്പാര്‍ട്‌മെന്റുകള്‍, ക്രൈസ്‌ ആന്റ് വിസ്‌പേഴ്‌സിലെ സ്‌ത്രീകളുടെ മുറികള്‍ തുടങ്ങിയവ. ഇതുപോലെയൊരു ദൃശ്യഭാഷ പത്മരാജനും സ്വീകരിച്ചുകാണാം.
ദേശാടനക്കിളി കരയാറില്ലയിലെ പെണ്‍കുട്ടികള്‍ തങ്ങുന്ന മുറികളെ ക്യാമറ ചിത്രീകരിക്കുന്നു. ദുരന്തവാര്‍ത്തകളറിയുമ്പോഴെല്ലാം മുറിയിലെ ചുമരിനോടു പറ്റിച്ചേരുകയാണ്‌ കൂടെവിടെയിലെ ആലീസ്‌, തൂവാനത്തുമ്പികളില്‍ ക്ലാരയെ നാം കാണുന്നതും ഏറെക്കുറെ മുറികളില്‍ മാത്രമാണ്‌, അവസാനം തീവണ്ടിമുറിയിലടക്കം. അരപ്പട്ട കെട്ടിയ ഗ്രാമത്തില്‍ വേശ്യാലയവും അതിലെ മുറികളുമാണ്‌ പ്രധാനരംഗം. ഞാന്‍ ഗന്ധര്‍വനില്‍ സകലമായാജാലവവും അരങ്ങേറുന്നത്‌ കന്യകയുടെ രഹസ്യാത്മകമുറിയിലാണ്‌. നവംബറിന്റെ നഷ്‌ടത്തിലും ക്യാമറ മീരയുടെ മുറികളെ പിന്തുടരുന്നു. അവള്‍ ആത്മഹത്യ ചെയ്യുന്ന 'സെല്ലു' വരെ.
ഇതുപോലെ, മറ്റൊരു പ്രത്യേകതയാണ്‌ മധ്യകേരളത്തിലെ ഗ്രാമീണാന്തരീക്ഷത്തിന്റെ ലാളിത്യസ്വച്ഛതകള്‍. ഫയല്‍വാനിലെ കുട്ടനാടന്‍ ഗ്രാമവും പെരുവഴിയമ്പലത്തിലെ ഓണാട്ടുകരഗ്രാമങ്ങളും അരപ്പട്ട കെട്ടിയ ഗ്രാമത്തിലെ മായാഗ്രാമവും കള്ളന്‍ പവിത്രനിലെ ഗ്രാമവും മൂന്നാംപക്കത്തിലെയും അപരനിലെയും തീരദേശഗ്രാമങ്ങളും ഒക്കെ ഇതു തെളിയിക്കുന്നു.
പത്മരാജനിലെ ചലച്ചിത്രകാരന് വഴങ്ങിക്കൊടുത്ത ഒത്തുതീര്‍പ്പുകളെ പെരുപ്പിച്ചുകാണിക്കുന്നതിലും ഉചിതം, ആ ഒത്തുതീര്‍പ്പുകള്‍ക്കുള്ളില്‍ നിന്ന് സാധിച്ചെടുത്ത വിസ്‌മയത്തെ അഭിനന്ദിക്കുക എന്നതായിരിക്കും. മധ്യവര്‍ത്തിസിനിമാക്കാരില്‍ ഒപ്പമുണ്ടായിരുന്ന മറ്റ്‌ സംവിധായകരേക്കാള്‍ ആ അര്‍ഥത്തില്‍, പല കാര്യങ്ങളിലും കൂടുതല്‍ ഉയരവും വ്യത്യസ്‌തതയും പുലര്‍ത്തുന്നുണ്ട്‌ പത്മരാജന്.
ഭരതന്, ഐ.വി.ശശി, കെ.ജി.ജോര്‍ജ്‌, മോഹന്‍ തുടങ്ങിയ മറ്റുള്ളവര്‍ക്ക്‌ പറ്റിയ വലിയ പ്രശ്‌നം അവര്ക്ക് മറ്റു തിരക്കഥാകാരന്മാരെ ആശ്രയിക്കേണ്ടി വന്നതാകാം. എസ്.എല്‍.പുരം സദാനന്ദനെയും (യവനിക) ഡെന്നിസ്‌ ജോസഫിനെയും (കഥയ്‌ക്കു പിന്നില്‍) പോലെയുള്ള കച്ചവടസിനിമാരചയിതാക്കളെ ആശ്രയിക്കേണ്ടി വന്നൂ, ജോര്‍ജിന്‌. ശശിയാണെങ്കില്‍, എം.ടി.യുടെയും (ആള്‍ക്കൂട്ടത്തില്‍ തനിയെ, അനുബന്ധം, ആരൂഢം, അക്ഷരങ്ങള്‍...) ടി.ദാമോദരന്റെയും (വാര്‍ത്ത, നാല്‍ക്കവല, അടിമകള്‍ ഉടമകള്‍... ) ഷെരീഫിന്റെയും (അവളുടെ രാവുകള്‍, അനുരാഗി...) ജോണ്‍പോളിന്റെയും (ഭൂമിക...) ഒക്കെ തിരക്കഥകള്‍ മാറിമാറി ഉപയോഗിച്ചു. ഭരതന്, ജോണ്‍പോളിന്റെയും (ഓര്‍മ്മയ്‌ക്കായി, സന്ധ്യമയങ്ങും നേരം, മര്‍മരം...) ഡെന്നിസ്‌ ജോസഫിന്റെയും (പ്രണാമം) എം.ടി.യുടെയും (വൈശാലി, താഴ്‌വാരം) ടി.ദാമോദരന്റെയും (കാറ്റത്തെ കിളിക്കൂട്‌) ലോഹിതദാസിന്റെയും ( അമരം, പാഥേയം) തിരക്കഥകള്‍ക്കനുസരിച്ച്‌ തഞ്ചവും തരവും മാറാതെ വയ്യെന്നായി.
ഇവര്‍ക്കിടയില്‍, കലാദര്‍ശനത്തിലും ആവിഷ്‌കാരശൈലിയിലും ജീവിതവീക്ഷണത്തിലും ഏറെക്കുറെ ഭേദപ്പെട്ട വ്യക്തിത്വം പുലര്‍ത്താന്‍ പത്മരാജനായത്‌ എടുത്ത പതിനെട്ടു സിനിമകള്‍ക്കും സ്വന്തം തിരക്കഥകള്‍ തന്നെ ഉപയോഗിച്ചതു കൊണ്ടാകാം. അതുകൊണ്ടു തന്നെയാകാം, 1991ല്‍ പത്മരാജന്റെ മരണത്തോടെ മധ്യവര്‍ത്തി സിനിമയുടെ അവസാനമായി എന്നു പറയുന്നത് അതിശയോക്തിയല്ലെന്ന്‌ ചരിത്രം തെളിയിച്ചതും. ഏതായാലും, മലയാളസിനിമയുടെ ചരിത്രത്തിലെ നിര്‍ണായകമായ ഒരു സ്വാധീനമായി പത്മരാജന് നിലനില്‍ക്കുന്നു എന്നത്‌ തര്‍ക്കമില്ലാത്ത സംഗതിയാണ്‌.
അന്‍വര്‍ അബ്ദുള്ള
________________________________________
പത്മരാജന്റെ സിനിമകള്‍:
- പെരുവഴിയമ്പലം (അവലംബം -സ്വന്തം നോവല്‍ -1979)
- ഒരിടത്തൊരു ഫയല്‍വാന്‍ (1981)
- കള്ളന്‍ പവിത്രന്‍ (അവലംബം -സ്വന്തം നോവല്‍ -1981)
- നവംബറിന്റെ നഷ്‌ടം (1982)
- കൂടെവിടെ ( അവലംബം -വാസന്തിയുടെ, മൂങ്കില്‍ പൂക്കള്‍ എന്ന തമിഴ്‌ നോവല്‍ - ഇല്ലിക്കാടുകള്‍ പൂത്താല്‍ എന്ന പേരില്‍ മലയാളത്തില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു -1983)
- പറന്നുപറന്നുപറന്ന്‌... (1984)
- തിങ്കളാഴ്‌ച നല്ല ദിവസം (അവലംബം -വാസന്തിയുടെ കഥ -1985)
- നമുക്കു പാര്‍ക്കാന്‍ മുന്തിരത്തോപ്പുകള്‍ (അവലംബം -കെ.കെ.സുധാകരന്റെ നമുക്ക് ഗ്രാമങ്ങളില്‍ച്ചെന്നു രാപ്പാര്‍ക്കാം എന്ന നോവല്‍ -1986)
- കരിയിലക്കാറ്റു പോലെ (അവലംബം -സുധാ പി.നായരുടെ (സുധാകര്‍ മംഗളോദയം) ശിശിരത്തില്‍ ഒരു വസന്തം എന്ന റേഡിയോനാടകം -1986)
- അരപ്പട്ട കെട്ടിയ ഗ്രാമത്തില്‍ (അവലംബം -അതേ പേരിലുള്ള സ്വന്തം ചെറുകഥ -1986)
- ദേശാടനക്കിളി കരയാറില്ല (1986)
- നൊമ്പരത്തിപ്പൂവ്‌ (1987)
- തൂവാനത്തുമ്പികള്‍ (അവലംബം -ഉദകപ്പോള എന്ന സ്വന്തം നോവല്‍ -1987)
- അപരന്‍ (അതേ പേരിലുള്ള സ്വന്തം ചെറുകഥ -1988)
- മൂന്നാംപക്കം (1988)
- സീസണ്‍ (1989)
- ഇന്നലെ (അവലംബം -വാസന്തിയുടെ, ജനനം എന്ന തമിഴ്‌നോവല്‍ -പുനര്‍ജന്മം എന്ന പേരില്‍ മലയാളത്തില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു -1990)
- ഞാന്‍ ഗന്ധര്‍വന്‍ (1991)
പത്മരാജന്റെ തിരക്കഥകള്‍:
- പ്രയാണം (ഭരതന് -1975)
- ഇതാ ഇവിടെ വരെ (ഐ.വി.ശശി - 1977)
- രതിനിര്‍വേദം (ഭരതന് - 1978)
- രാപ്പാടികളുടെ ഗാഥ (കെ.ജി.ജോര്‍ജ്‌ -1978)
- നക്ഷത്രങ്ങളേ കാവല്‍ (സേതുമാധവന്‍ - 1978)
- വാടകയ്‌ക്ക്‌ ഒരു ഹൃദയം (ഐ.വിശശി - 1978)
- സത്രത്തില്‍ ഒരു രാത്രി (ശങ്കരന്‍ നായര്‍ - 1978)
- തകര (ഭരതന് -1979)
- ലോറി (ഭരതന് -1980)
- കൊച്ചുകൊച്ചുതെറ്റുകള്‍ (മോഹന്‍ -1980)
- ശാലിനി എന്റെ കൂട്ടുകാരി (മോഹന്‍ -1980)
- ഇടവേള (മോഹന്‍ - 1982)
- ഈണം (ഭരതന് - 1983)
- കൈകേയി (ഐ.വി.ശശി -1983)
- കാണാമറയത്ത്‌ (ഐ.വി.ശശി -1984)
- ഒഴിവുകാലം (ഭരതന് -1985)
- കരിമ്പിന്‍ പൂവിനക്കരെ (ഐ.വി.ശശി -1985)
- ഈ തണുത്ത വെളുപ്പാന്‍ കാലത്ത്‌ (ജോഷി -1990)
യേ യിങ് (ദായിങ് യേ) സംവിധാനം ചെയ്ത ചൈനീസ് സിനിമ റെഡ് ചെറി (1995), ജോസ് ലൂയിസ് കുര്‍ദയുടെ സ്പാനിഷ് സിനിമ ബട്ടര്‍ഫ്‌ളൈസ് ടങ്ക് (1999), മെക്‌സിക്കോയില്‍നിന്ന് ഹോളിവുഡിലെത്തിയ ഗ്വള്ളിര്‍മോ ഡെല്‍ ടോനെ ഒരുക്കിയ പാന്‍സ് ലാബറിന്ത് (2006) എന്നീ സിനിമകളും ഫാസിസത്തിനുകീഴില്‍ കുട്ടികളുടെ അവസ്ഥ ചിത്രീകരിക്കുന്ന മികച്ച ചലച്ചിത്രങ്ങളാണ്. പത്താംക്ലാസെങ്കിലും കഴിഞ്ഞ വിദ്യാര്‍ഥികള്‍ക്ക് മുതിര്‍ന്നവരുടെ വിശദീകരണങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം മാത്രം കാണാവുന്ന സിനിമകളാണിവ. 
മാജിക്കല്‍ റിയലിസത്തിന്റെ സ്വപ്‌നഭംഗി നിറയുന്ന ദൃശ്യങ്ങളാല്‍ നിര്‍മ്മിതമായ പോളണ്ടിന്റെ ഗ്രാമീണ രംഗങ്ങളുടെ സമൃദ്ധി യാന്‍ യാക്കൂബ് കോള്‍സ്‌കിയുടെ ചിത്രങ്ങളുടെ സവിശേഷതയാണ്. തന്റെ ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുന്ന സുന്ദരമായ ഗ്രാമീണ ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെ ഭയം ജനിപ്പിക്കുന്ന ചില രാഷ്ട്രീയ യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളിലേക്ക് അന്വേഷിച്ചു ചെല്ലുവാനാണ് കോള്‍സ്‌കി ശ്രമിക്കുന്നത്. 'ജോണി ലാന്‍ഡ്' എന്ന പേരില്‍ വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ഈ നിര്‍മിതലോകം, ഉപരിതലത്തിലെ സ്വപ്‌നഭംഗിയെ വഞ്ചിച്ചുകൊണ്ട് ഭീഷണമായ ചില രാഷ്ട്രീയ സമസ്യകളെ വെളിച്ചത്തുകൊണ്ടുവരുന്നു. 
പിന്നീട് ഈ സന്യാസിമാരുടെ വിശുദ്ധ രഹസ്യങ്ങളുടെ ഉള്ളറകളിലേക്കുള്ള സഞ്ചാരമായി ഈ സിനിമ മാറുന്നു. ഇതോടെ ദൈവങ്ങളുടെയും മാലാഖമാരുടെയും ദുഷ്ടശക്തികളുടെയും ഇടമെന്ന നിലയില്‍ ഇതള്‍വിരിയുന്ന കോള്‍സ്‌കിയുടെ അത്ഭുതലോകം ഈ സിനിമയിലും ഇടം കാണുന്നു. ഗ്രാമത്തില്‍ ഒരു വേശ്യയ്ക്കു തുല്യമായ ജീവിതം നയിക്കുന്ന യുവതിയുടെ ശരീരത്തില്‍ ക്രിസ്തുവിന്റെ അഞ്ചു തിരുമുറിവുകള്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടാവുന്ന സംഭവങ്ങളാണ് 'എ മിറാക്കുലസ് പ്ലേസി'ന് വിഷയമാകുന്നത്. ക്രിസ്ത്യന്‍/പേഗന്‍ വിശ്വാസങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള ഏറ്റുമുട്ടലിന്റെ ചിത്രീകരണത്തിലൂടെ ഈ ചിത്രം അന്വേഷിച്ചു ചെല്ലുന്നത് രണ്ടാം ലോകമഹായുദ്ധകാലത്തെ ജൂതകൂട്ടക്കൊലയില്‍ തന്നെയാണ്. 
