പുതിയ സിനിമ വ്യക്തിയുടെ കലയാണ്. ഒരാള്‍ കവിതയെഴുതുന്നതുപോലെ, ചിത്രം വരയ്ക്കുന്നതുപോലെ സിനിമ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. സിനിമ വന്‍കിട വ്യവസായമാക്കി ലോകകമ്പോളത്തെ ഭരിച്ച ഹോളിവുഡ് സാമ്രാജ്യത്തിന്റെ തകര്‍ച്ച ഇതൊന്നുകൂടി ഉറപ്പിക്കുന്നു. സൂപ്പര്‍ എട്ടിലും പതിനാറു മില്ലിമീറ്ററിലും തനിക്കിഷ്ടപ്പെട്ട രീതിയില്‍, ദൈര്‍ഘ്യത്തില്‍ സിനിമ എടുക്കുന്ന ആധുനികമാര്‍ഗത്തിന്റെ കാര്യം അവിടെ നില്‍ക്കട്ടെ. പാരമ്പര്യ മുറയില്‍ ഫീച്ചര്‍ ഫിലിമുകള്‍ നിര്‍മിക്കുന്ന പ്രസ്ഥാനത്തില്‍ എഴുത്തുകാരന്റെ പങ്കെന്ത്?
സിനിമയുടെ തറവാട്ടില്‍ മൂപ്പനുസരിച്ച് മൂന്നാംകൂറിന്റെ സ്ഥാനമാണ് എഴുത്തുകാരന് ലോകമൊട്ടുക്കും അംഗീകരിച്ചുകൊടുത്തിട്ടുള്ളത്. പ്രൊഡ്യൂസറും ഡയറക്ടറും കഴിഞ്ഞാല്‍ പിന്നെ സ്‌ക്രീന്‍പ്ലേ രചയിതാവ്. നാലും അഞ്ചും സ്ഥാനങ്ങള്‍ ക്യാമറാമാനും ആര്‍ട്ട് ഡയറക്ടര്‍ക്കുമാണ്. അപ്പോള്‍ സ്വാഭാവികമായി സംശയിക്കുന്നവരുണ്ടാവും: താരങ്ങളോ? താരങ്ങള്‍ സ്രഷ്ടാക്കളല്ല, വ്യാഖ്യാതാക്കളാണ്.
ചലച്ചിത്രത്തിന് ഒരു കഥ വേണം, കഥ ആദിമധ്യാന്തമുള്ളതാവാം. തലമുറകള്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതാവാം. ഒരു വ്യക്തിയുടെയാവാം. ഒരന്തരീക്ഷത്തിന്റെയോ നിമിഷത്തിന്റെയോ ആവാം. നിമിഷത്തിന്റെ ചിറകിലെ പരാഗരേണുപോലെ, ചിലന്തിവലയെ വര്‍ണംപിടിപ്പിക്കുന്ന അന്തിക്കതിരുപോലെ അത്ര സൂക്ഷ്മവും ലോലവും ആവാം. പക്ഷേ, അതും കഥ എന്ന വകുപ്പില്‍ ഉള്‍പ്പെടുന്നു. അത് മീഡിയത്തിന്റെ ഘടകങ്ങള്‍ ഉപയോഗിച്ച് പറയുമ്പോള്‍ തിരക്കഥയാകുന്നു. പ്രകടവും മൂര്‍ത്തവുമായ ചലനം, അദൃശ്യമെങ്കിലും സംവേദനക്ഷമമായ മാനസികചലനം, വാക്ക്, ശബ്ദം, നിശ്ശബ്ദത, സംഗീതം, പ്രേക്ഷകന് സ്വന്തം മനസ്സിന്റെ അറയില്‍വച്ച് സൃഷ്ടി നടത്താന്‍ വിടുന്ന വിടവുകള്‍ എന്നീ ഘടകങ്ങള്‍ വച്ചുകൊണ്ടാണ് സ്‌ക്രീന്‍ പ്ലേ രചയിതാവ് പുതിയ മീഡിയത്തിലേക്ക് കഥ പകര്‍ത്തുന്നത്.
നമ്മുടെ നാട്ടിലെന്നതുപോലെ ചലച്ചിത്രം വന്‍കിട വ്യവസായമായ നാടുകളിലൊക്കെ നിര്‍മാണകേന്ദ്രങ്ങളില്‍ ശമ്പളക്കാരായ എഴുത്തുകാരടങ്ങുന്ന കഥാവകുപ്പുകള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു. അക്കാലത്ത് അവര്‍ കൂട്ടായി ഇരുന്ന് കഥകളെഴുതി, കളഞ്ഞു. വീണ്ടും എഴുതി. നിര്‍മാതാക്കള്‍ തൃപ്തിപ്പെടുന്നതുവരെ. താവഴിക്രമത്തില്‍ എവിടെയും അവരെ ആരും ഉള്‍ക്കൊള്ളിച്ചില്ല. പിന്നീട് സാഹിത്യത്തിലെ മഹാരഥന്മാരെ പലരെയും സ്റ്റുഡിയോകള്‍ വലിയ തുകകള്‍ക്ക് ക്ഷണിച്ചുവരുത്തി. ഉദാഹരണം ഫോക്‌നര്‍തന്നെ. പക്ഷേ, ഈ കൊടുംകാട്ടില്‍ അവര്‍ അമ്പരന്നുനിന്നു. ചിലര്‍ നിരാശരായി തിരിച്ചുപോയി. ചിലര്‍ മായികലോകത്തിന്റെ വേഗത്തിനൊപ്പം നീങ്ങാനാവാതെ മാനസികമായും ശാരീരികമായും തകര്‍ന്നുവീണു. ഉദാഹരണം സ്‌കോട്ട് ഫിറ്റ്‌സ്‌ജെറാള്‍ഡ്.
പക്ഷേ, സ്റ്റുഡിയോകളിലെ ചെറിയ മുറികളില്‍ ടൈപ്പ്‌റൈറ്ററുകള്‍ക്ക് പിന്നില്‍ ആരുമറിയാതെ ശമ്പളക്കാര്‍ പണിചെയ്തുകൊണ്ടേയിരുന്നു. അവരില്‍ ചിലരെ അംഗീകരിക്കാതെ നിലയില്ലെന്നുവന്നു. മൂപ്പിളമ തിരുത്തിയെഴുതാന്‍ കാലമേറെ കഴിയേണ്ടിവന്നില്ല.
ബര്‍ണാഡ്ഷാ പറഞ്ഞു, നോവലിസ്റ്റുതന്നെ നോവലിന്റെ തിരക്കഥയെഴുതണം, എന്നിട്ട് നോവലിസ്റ്റുതന്നെ അത് സംവിധാനം ചെയ്യണം. ഇത് അര്‍ഥശൂന്യമായ അഭിപ്രായമാണ്. ചലച്ചിത്രമുണ്ടാക്കാനറിയുന്ന നോവലിസ്റ്റാണെങ്കില്‍, ചലച്ചിത്രമുണ്ടാക്കാനാഗ്രഹിക്കുന്നുവെങ്കില്‍ നേരെ സ്‌ക്രീനിനുവേണ്ടി എഴുതിയാല്‍ മതി.
സ്‌ക്രീന്‍പ്ലേ ഒരുതരം മൂന്നാംകിട സാഹിത്യമായി കരുതിയിരുന്ന കാല മുണ്ടായിരുന്നു. പക്ഷേ, സിനിമയുടെ വിദ്യാര്‍ഥികള്‍ മാത്രമല്ല സാഹിത്യ ത്തിന്റെ ആരാധകരും സ്‌ക്രീന്‍പ്ലേകളെ ഇന്ന് ഗൗരവപൂര്‍വം വായിക്കുന്നു. ലോകത്തിലെ മികച്ച ചലച്ചിത്രശില്പികളുടെയെല്ലാം സ്‌ക്രീന്‍പ്ലേ ഗ്രന്ഥങ്ങള്‍ക്ക് ഇന്ന് പുസ്തകങ്ങളെന്ന നിലയ്ക്കുതന്നെ വില്‍പ്പനയുണ്ട്, അംഗീ കാരമുണ്ട്. ഇംഗ്ലണ്ടിലെയും അമേരിക്കയിലെയും 'ത്രില്ലറെ'ഴുത്തുകാര്‍ എളുപ്പത്തില്‍ ചലച്ചിത്രമാക്കാന്‍ പാകത്തിലും രൂപത്തിലും നോവലെഴുതിത്തുടങ്ങിയതാണ് ഇതിന്റെ ഒരു മറുപുറം. കുറസാവയുടെയും ബര്‍ഗ്മാന്റെയും സ്‌ക്രീന്‍പ്ലേകള്‍ക്ക് സാഹിത്യകൃതികളില്‍നിന്ന് താഴത്ത് സ്ഥാനം നല്‍കാന്‍ ആരും ധൈര്യപ്പെടില്ല. ബര്ഗ്മാന് ജീവിതത്തിന്റെ ഗതിവിഗതികളെയും വൈകാരികബന്ധങ്ങളിലെ സങ്കീര്‍ണതകളെയും ഗ്രീഷ്മരാവിന്റെ വികാരഭേദങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തുമ്പോള്‍ അവിടെ സിനിമ അല്ലെങ്കില്‍ സാഹിത്യം കാവ്യാത്മകതയുടെ ഉന്നതമേഖലയില്‍ എത്തുന്നു. മരണം കറുത്ത ഉടയാടയണിഞ്ഞ് ഭടനുമായി ചതുരംഗം കളിക്കാനിരിക്കുന്ന രംഗം സങ്കല്പിച്ച ബര്ഗ്മാന് മഹാകവിതന്നെ. കുറസാവയുടെ 'ഇക്കിറു' മറ്റ് ഏതു ദുരന്തനാടകത്തെക്കാളും ശക്തിയായി വായനക്കാരന്റെ ഹൃദയത്തെ അസ്വസ്ഥമാക്കുന്നു.
മികച്ച സാഹിത്യഗ്രന്ഥങ്ങളെന്ന നിലയ്ക്കുതന്നെ ഫെല്ലീനി, അന്‍ടോണിയോണി, ഗ്രില്ലെ, ഗോദാര്‍ദ് തുടങ്ങിയവരുടെ സ്‌ക്രീന്‍പ്ലേകള്‍ വായിക്കാം. സ്‌ക്രീന്‍പ്ലേയ്ക്ക് ദൃശ്യനോവലുകളുടെ (Visual Novels) രൂപംനല്‍കുകയെന്ന പരീക്ഷണം നടത്തിയ രണ്ട് എഴുത്തുകാരെങ്കിലുമുണ്ട്-ആര്‍തര്‍ മില്ലറും ഏലിയ കസാനും. സാങ്കേതികമായ നിബന്ധനകളും നിര്‍ദേശങ്ങളും വ്യംഗ്യഭംഗ്യാ ഉള്‍ക്കൊള്ളിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെ അവര്‍ നോവലിനും സ്‌ക്രീന്‍പ്ലേയ്ക്കും ഇടയില്‍നിന്നുകൊണ്ട് എഴുതി.
മാതൃകയ്ക്കുവേണ്ടി കസാന്റെ ഒരു രംഗം ഉദ്ധരിക്കാം:
ഐസക്കും സ്റ്റാവ്രോസും മുന്‍സിപ്പല്‍ കെട്ടിടത്തിന്റെ മുന്‍വശത്തെ പടവുകളിറങ്ങുന്നു. സ്റ്റാവ്രോസ് അച്ഛനെ നോക്കുകയാണ്. അയാളെ പുതിയൊരു വെളിച്ചത്തില്‍ കാണാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതുപോലെ. പെട്ടെന്ന് ഐസക് തലതിരിക്കുന്നു. അയാള്‍ മകനെ നോക്കുന്നു. മകന്‍ അറിയാതെ കണ്ണുകള്‍ താഴ്ത്തിപ്പോകുന്നു.
ഐസക്: സ്റ്റാവ്രോസ്, എന്താ?
അവന്‍ വീണ്ടും മിഴികളുയര്‍ത്താതെ നടക്കുന്നു. ഐസക് പിന്നിലാവുന്നു. അയാള്‍ മകനെ മനസ്സിലാക്കാന്‍ പാടുപെടുകയാണ്.
സ്റ്റാവ്രോസ് നടന്ന് ഇടുങ്ങിയ ഒരിടത്തെരുവിന് അടുത്തെത്തുന്നു. പൊടുന്നനെ വിശദീകരണമൊന്നുമില്ലാതെ അവന്‍ തിരിഞ്ഞ് ഇടവഴിയിലൂടെ ഓടിയകലുന്നു. ഐസക് ഇടവഴിയിലൂടെ മുഖത്തേക്കോടി വിളിക്കുന്നു:
സ്റ്റാവ്രോസ്! സ്റ്റാവ്രോസ്!
സ്റ്റാവ്രോസ് ഇപ്പോള്‍ ചെകുത്താനേറ്റ വേഗതയിലാണ് ഓടുന്നത്. ഒരു നിമിഷം, രണ്ടുനിമിഷം. അവന്‍ പൊയ്ക്കഴിഞ്ഞു. ഐസക് തിരികെ നടക്കുന്നു. അപ്പോള്‍ അയാള്‍ അസ്വസ്ഥനാണ്.
ക്യാമറയുടെ ചലനങ്ങളെ മുഴുവന്‍ കണക്കിലെടുത്തതുകൊണ്ടുതന്നെ യാണ് ഇതെഴുതപ്പെട്ടത്. ട്രാക്കിങ് ഷോട്ടും പുള്‍ബാക്കിങ്ങും മറ്റും അലോസരമുണ്ടാക്കുന്ന വെറും വായനക്കാരന് തൃപ്തിയാവുകയും ചെയ്യുന്നു.
ഡയറക്ടറും സ്‌ക്രീന്‍പ്ലേ എഴുത്തുകാരനും തമ്മില്‍ പ്രേമത്തിലകപ്പെട്ടവരെപ്പോലെ പരസ്പരധാരണ ഉണ്ടാവണമെന്നാണ് വിദഗ്ധരുടെ പക്ഷം. ഡയറക്ടറും എഴുത്തുകാരും ചേര്‍ന്ന ടീമുകളുടെ വിജയത്തിനാസ്പദം ഈ ധാരണതന്നെ. ഒരാള്‍ മനസ്സില്‍ കാണാന്‍ തുടങ്ങുമ്പോഴേക്ക് കൂട്ടുകാരന്‍ മറുവശം കണ്ടിരിക്കും. ജോണ്‍ ഫോര്‍ഡും ഡഡ്‌ലി നിക്കള്‍സും തമ്മില്‍ ഫാന്‍ക് കാപ്രയും റോബര്‍ട്ട് റിസ്‌കിനും തമ്മില്‍ ബില്ലി വൈല്‍ഡറും ചാറല്‍സ് ബ്രാക്കറ്റും തമ്മില്‍ ഡേവിഡ് ലീന്നും റോബര്‍ട്ട് ബോള്‍ട്ടും തമ്മില്‍ അങ്ങനെ നിരവധി ടീമുകള്‍ക്ക് ഈ ധാരണയുണ്ടായിരുന്നു. സിനിമ അറിയാത്ത ആളാണെന്ന് സ്വയം വിശേഷിപ്പിക്കാറുള്ള ഗ്രില്ലെ തനിക്ക് തോന്നിയ രീതിയില്‍ 'ലാസ്റ്റ് ഇയര്‍ എറ്റ് മറൈന്‍ബാദ്' എഴുതി. ആദ്യചര്‍ച്ചയില്‍നിന്ന് വ്യതിചലിച്ച് എഴുതിയ ഭാഗങ്ങളെപ്പറ്റി - മാറ്റിയെഴുതാന്‍ വേണ്ടി - പറയാന്‍ അലന്‍ റെനായ് തയ്യാറെടുത്തിരിക്കുകയായിരുന്നു. അദ്ഭുതം, താനാവശ്യപ്പെടാതെതന്നെ മാറ്റങ്ങള്‍ വന്നുചേര്‍ന്നിരിക്കുന്നു. തനിക്കാവശ്യമുള്ള മാറ്റങ്ങള്‍.
മികച്ച സംവിധായകരെല്ലാം മികച്ച സ്‌ക്രീന്‍പ്ലേ എഴുത്തുകാരുമാണ്. സാഹിത്യമല്ല, സംഗീതമാണ് സിനിമയുടെ ഏറ്റവും അടുത്ത് ബന്ധപ്പെട്ട രൂപം എന്നുപറയാറുണ്ടെങ്കിലും ബര്ഗ്മാന് ഈ കൂട്ടത്തില്‍ ഒന്നാംസ്ഥാനം നല്‍കേണ്ടതുണ്ട്. എഴുത്തുകാര്‍ ചിത്രനിര്‍മാതാക്കളായി മാറിയ സന്ദര്‍ഭങ്ങളും നിരവധിയാണ്. ആദ്യത്തെ എക്‌സ്പ്രഷനിസ്റ്റ് ചിത്രമായ 'കാബിനറ്റ് ഓഫ് ഡോക്ടര്‍ കലിഗരി' ഇന്നും ഓര്‍മിക്കപ്പെടുന്നത് ചലച്ചിത്രകഥ എഴുതി നിര്‍മാതാവിനെ തേടിനടന്ന രണ്ട് തലതിരിഞ്ഞ എഴുത്തുകാരുടെ പേരിലാണ്-കാള്‍ മേയറും ഹാന്‍സ് ജാനോവിറ്റ്‌സും.
പക്ഷേ, സാഹിത്യവും സിനിമയും വേറെയാണ്. സങ്കേതങ്ങള്‍ വേറെയാണ്. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ, സംഭവങ്ങള്‍ നടക്കുന്ന രംഗത്തിന്റെ പുറത്തു നിന്നുകൊണ്ടുതന്നെ, അവരുടെ സ്വഭാവസവിശേഷതകള്‍ എഴുത്തുകാരന് വായനക്കാരനെ ധരിപ്പിക്കാം. 'പൂവമ്പഴംകൊണ്ട് കഴുത്തുമുറിക്കുന്ന പ്രകൃതിയാണ് അയാളുടെ' എന്നു കഥയില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ സ്വഭാവം പൂര്‍ത്തിയായി. അയാളുടെ ബാഹ്യമായ സൗമ്യഭാവവും പിടികിട്ടാത്തവിധം അഭിനയിക്കപ്പെടുന്ന മധുരോദാരതയും അവസരത്തിന്റെ മുന്നിലെത്തുമ്പോള്‍ നിര്‍വികാരതയോടെ അയാള്‍ ചെയ്യുന്ന സ്വാര്‍ഥവൃത്തിയും ദൃശ്യമായി. യുക്തിയുക്തമായി സ്‌ക്രീനില്‍ പകര്‍ത്താന്‍ സ്‌ക്രീന്‍പ്ലേ എഴുത്തുകാരന് കഷ്ടപ്പെടുകതന്നെ വേണം. എഴുത്തുകാരന് ആത്മാലാപങ്ങളുപയോഗിക്കാം. മനസ്സിന്റെ ഉള്ളിലേക്ക് നോക്കി അവിടെ നടക്കുന്ന അന്തസ്സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ രേഖപ്പെടുത്താം. അന്യപ്രതിബിംബങ്ങളെ ഉപയോഗിച്ച് പരോക്ഷമായി പ്രസക്ത വികാരം സൃഷ്ടിക്കാം.
'അയാള്‍ പടിഞ്ഞാറന്‍ മാനത്തേക്ക് നോക്കി. ജീവനറ്റ സന്ധ്യ; കണ്ണീരൊതുക്കിയ കറുത്ത മേഘങ്ങള്‍' എന്നെഴുതുമ്പോള്‍ കഥാപാത്രത്തിന്റെ മാനസികകാലാവസ്ഥ പ്രകടമാവുന്നു. സ്‌ക്രീന്‍പ്ലേ എഴുത്തുകാരനോ? ചെയ്യുന്ന കാര്യങ്ങളിലൂടെ, പറയുന്ന വാക്കുകളിലൂടെ, കാണുന്ന മൂര്‍ത്ത സംഭവങ്ങളിലൂടെ, കേള്‍ക്കുന്ന ശബ്ദങ്ങളിലൂടെയാണ് കഥാപാത്രത്തിന്റെ മനസ്സ് തുറന്നുകാട്ടേണ്ടത്.
വാക്കും പ്രവൃത്തിയും സഹായത്തിനെത്താത്ത സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലാണ് സ്‌ക്രീന്‍പ്ലേ രചയിതാവിന് വെല്ലുവിളി നേരിടേണ്ടത്. ലിയാം ഓഫ്‌ളാഹര്‍ട്ടിയുടെ സുപ്രസിദ്ധമായ 'ഇന്‍ഫോര്‍മര്‍' ജോണ്‍ഫോര്‍ഡ് സിനിമയാക്കിയപ്പോള്‍ ഡഡ്‌ലി നിക്കോള്‍സ് പ്രകടിപ്പിച്ച വൈദഗ്ധ്യം ഇന്നും സ്‌ക്രീന്‍പ്ലേ വിദ്യാര്‍ഥികള്‍ കണ്ടുപഠിക്കേണ്ടതാണ്. കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് തന്റേതായ ചില മാനങ്ങള്‍ (Dimensions) നല്‍കിയത് ഇവിടെ ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നില്ല. ഇരുപത് പവനുവേണ്ടി ഒളിവിലുള്ള തന്റെ പഴയ കൂട്ടുകാരന്‍ ഫ്രാങ്കിയെ ഒറ്റിക്കൊടുക്കുന്ന ഗൈപ്പോവിന്റെ ധര്‍മസങ്കടമാണ് വിഷയം.
ഫ്രാങ്കിയെപ്പറ്റി വിവരം കൊടുക്കുന്നവര്‍ക്ക് സമ്മാനം നല്‍കപ്പെടുമെന്നുള്ള പോസ്റ്ററാണ് ഗൈപ്പോവിന്റെ മനസ്സില്‍ വളരുന്ന വിഷവിത്തിന്റെ പ്രതിരൂപം. ഗൈപ്പോ നടന്നുപോകുമ്പോള്‍ ചുവരില്‍നിന്ന് അടര്‍ന്നുവീണു കിടക്കുന്ന പോസ്റ്റര്‍ അയാളെ പിന്തുടരുന്നു. കാറ്റില്‍ കാലില്‍ കുടുങ്ങിയ അതിനെ ജീവനുള്ള ഒരു വസ്തുപോലെ അയാള്‍ ഭീതിയോടെ ചവിട്ടിയകറ്റുന്നു. പിന്നെയും കാറ്റില്‍ അന്തരീക്ഷത്തില്‍ ഒരു പ്രേതംപോലെ അയാളെ അസ്വസ്ഥനാക്കാന്‍ അത് പാറിനടക്കുന്നു. ഡാനുമായുള്ള കൂടിക്കാഴ്ചയില്‍ തീ കായാനൊരുക്കിയ അടുപ്പില്‍ ആ പോസ്റ്റര്‍തന്നെ വീണ്ടും കത്തുന്നത് കാണാം. തീജ്വാലകള്‍ ഫ്രാങ്കിയുടെ മുഖത്തെ വികൃതമാക്കി തിന്നുകളയുന്നത് ഗൈപ്പോ ഉള്‍ക്കിടിലത്തോടെ കണ്ടിരിക്കുന്നു.
ഈ പോസ്റ്റര്‍ ഫ്‌ളാഹര്‍ട്ടിയുടെയല്ല. ദുശ്ശകുനംപോലെ തങ്ങിനില്‍ക്കുന്ന മൂടല്‍മഞ്ഞും അന്ധയാചകനും നോവലിലുള്ളതല്ല. നിക്കോള്‍സ് ജീവനുള്ള ഒരു കഥാപാത്രമാക്കി മാറ്റിത്തീര്‍ത്തതാണ് ആ പോസ്റ്റര്‍. മറ്റൊരു യൂദാസിന്റെ ഇരുപതു പവനുവേണ്ടിയുള്ള ഒറ്റിക്കൊടുക്കലിനുമുമ്പുള്ള ചാഞ്ചല്യവും ഭീതിയും പകര്‍ത്താന്‍. പ്രതിരൂപമെന്ന് പറയുമ്പോള്‍ പ്രേമരംഗത്തിന് സാക്ഷ്യംവഹിച്ചുകൊണ്ട് മരക്കൊമ്പത്തിരുന്ന് കൊക്കുരുമ്മുന്ന ഇണക്കിളികള്‍ മാത്രമല്ല. സ്ഥലകാലങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പ്രതിരൂപങ്ങള്‍ ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെ വേണം ഇത് നിര്‍വഹിക്കാന്‍.
വലിയ നോവലുകള്‍ ചലച്ചിത്രത്തിലേക്ക് മാറ്റപ്പെടുമ്പോള്‍ മാറ്റങ്ങളും വെട്ടിക്കുറയ്ക്കലുകളും അനിവാര്യമാണ്. ഡോക്ടര്‍ ഷിവാഗോവിന്റെ അംശങ്ങളൊന്നും വിട്ടുകളയാതെ തിരക്കഥയെഴുതിയാല്‍ അത് അറുപത് മണിക്കൂര്‍ നീണ്ടുനില്‍ക്കുന്ന ചലച്ചിത്രമാവും. റോബര്‍ട്ട് ബോള്‍ട്ട് വായിച്ച് വീണ്ടുംവീണ്ടും വായിച്ച് അതില്‍നിന്ന് പുറത്തുകടന്നശേഷം തിരക്കഥയെഴുതുമ്പോള്‍ ആ മഹാപ്രപഞ്ചത്തില്‍ ഉയര്‍ന്നുനില്‍ക്കുന്ന കൊടുമുടികളായ സംഭവങ്ങള്‍, സംഘട്ടനങ്ങള്‍, രാഷ്ട്രീയവും ദാര്‍ശനികവുമായ സവിശേഷ സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍, വൈകാരികഭാവങ്ങള്‍ - അവ മാത്രമാണ് കൈകാര്യം ചെയ്തത്.
തന്റേതായ മാറ്റങ്ങളും വ്യാഖ്യാനങ്ങളും നല്‍കാന്‍, മഹത്തായ കൃതികളെ സമീപിക്കുമ്പോള്‍, എഴുത്തുകാര്‍ മടിക്കുകയേ ഉള്ളൂ. ലേഡി മാക്ബത്തിനെ ഗര്‍ഭിണിയാക്കിയതും കാടിളക്കി വന്നതിലെ യുദ്ധതന്ത്രവും കുറസാവ (ത്രോണ്‍ ഓഫ് ബ്ലഡ്)യുടെയാണ്. കുറസാവയ്ക്ക് അത് ചെയ്യാം. കാരണം കുറസാവ ചലച്ചിത്രകലയില്‍ മറ്റൊരു ഷേക്‌സ്പിയറാണ്. സെഫി റെല്ലിക്കുവേണ്ടി ഷേക്‌സ്പിയറെ പാകപ്പെടുത്തിയ പോള്‍ഡേന്‍ (ടെയ്മിങ് ഓഫ് ദി ഷ്‌റൂ) പറയുന്നു. ഷേക്‌സ്പിയറുടെ അന്തസ്സത്തയെ മാനിച്ചുകൊണ്ടുള്ള മാറ്റങ്ങളേ അദ്ദേഹം വരുത്തിയിട്ടുള്ളൂ. മറ്റൊരു നോവലിന്റെ സ്‌ക്രീന്‍പ്ലേ എഴുതുമ്പോള്‍ ഗ്രന്ഥകാരനുമായി ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നതുതന്നെ അബദ്ധമാണെന്ന് കരുതുന്ന തിരക്കഥാരചയിതാക്കളുമുണ്ട്. ഡിക്ക് ക്ലെമന്റ്, ഇയാന്‍ ലാ ഫ്രെനായ ടീം ഒരിക്കലും നോവലിസ്റ്റുമായുള്ള ചര്‍ച്ച സമ്മതിക്കാറില്ല.
എല്ലാ നിര്‍ദേശങ്ങളും ചലനങ്ങളും ക്യാമറാനീക്കങ്ങളുമടക്കമുള്ള സുവിസ്തരമായ സ്‌ക്രിപ്റ്റ് തയ്യാറാക്കുന്നവരാണ് അധികം എഴുത്തുകാരും. സാങ്കേതിക നിര്‍ദേശങ്ങള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളിക്കുന്നതില്‍ വെറുപ്പുള്ള എഴുത്തുകാരുണ്ട്. അത് പാടില്ലെന്ന് വിശ്വസിക്കുന്ന സംവിധായകരുമുണ്ട്.
ചുരുക്കത്തില്‍ തിട്ടപ്പെടുത്തിയ മാര്‍ഗങ്ങളോ സങ്കേതങ്ങളോ സ്‌ക്രീന്‍ പ്ലേ രചയിതാവിനെ ഭരിക്കുന്നില്ല. മറ്റു സാഹിത്യസൃഷ്ടികളെന്നപോലെ തന്റെ പ്രമേയത്തെ സിനിമയുടെ സാധ്യതകളും പരിമിതികളും കണക്കിലെടുത്തുകൊണ്ട് ഏറ്റവും ശക്തമായി അവതരിപ്പിക്കുകയെന്നതാണ് അയാളുടെ ചുമതല. സാഹിത്യത്തിന്റേതായ, കാവ്യാത്മകഭാവനയുടേതായ ഒരാഴവും മാനവും നല്‍കാന്‍ കഴിഞ്ഞാല്‍ അയാള്‍ സന്തുഷ്ടനാവുന്നു. അന്‍ടോണിയോണി 'രാത്രി'യുടെ അവസാനത്തിലെ കത്തുവായനകൊണ്ട് അതുവരെ പറയാത്തതെല്ലാം പറഞ്ഞുതീര്‍ക്കുന്നു. ഭാര്യാഭര്‍ത്താക്കന്മാരായ ലിഡിയയും ജിയോവന്നിയും ഇനി രമ്യതയിലെത്താത്തവണ്ണം അകന്നുകഴിഞ്ഞു. ലിഡിയ സഞ്ചിയില്‍നിന്നെടുത്ത കാവ്യഭംഗിയുള്ള പ്രേമലേഖനം വായിച്ചുതീര്‍ന്നപ്പോള്‍ ജിയോവന്നി ചോദിക്കുന്നു: 'ആരെഴുതിയതാണിത്? നിങ്ങള്‍?'
പത്തുകൊല്ലംമുമ്പ് ഭര്‍ത്താവ് ഭാര്യയ്‌ക്കെഴുതിയ പ്രേമലേഖനം. ജീവിതത്തിലെ അകന്നുമാറലും അപരിചിതത്വവും (Alienation) പടിപടിയായി ഉയര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുവന്ന് ഇവിടെയെത്തുമ്പോള്‍ നാം സിനിമയ്ക്കു മാത്രമല്ല സാഹിത്യത്തിനും നന്ദിപറയുന്നു.
സ്‌ക്രീന്‍പ്ലേ എഴുത്തുകാര്‍ ശ്രദ്ധിക്കേണ്ട അടിസ്ഥാനകാര്യങ്ങളെ വേണമെങ്കില്‍ തരംതിരിച്ചെഴുതാം.
1. താന്‍ എഴുതുന്ന - അത് തന്റേതാവാം, മറ്റുള്ളവരുടെ ആവാം - പ്രമേയത്തിന്റെ ചൈതന്യവും ആഴവും കണ്ടറിയുക; 2. തന്റെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് തന്റേതായ ചില മാനങ്ങള്‍ (Dimensions) നല്‍കുക; 3. ഫോസ്റ്ററുടെ തരംതിരിവനുസരിച്ചുള്ള ഒഴുക്കന്‍ (Flat) കഥാപാത്രങ്ങളെ ത്രിമാന (Round) കഥാപാത്രങ്ങളാക്കുക; 4. വാക്കുകളെ മാത്രം ആശ്രയിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങള്‍ കുറേ കഴിയുമ്പോള്‍ സംസാരിക്കുന്ന യന്ത്രങ്ങളാവുന്നു. പറയാത്ത വാക്കുകളിലൂടെ ഒതുക്കിയ വികാരങ്ങളിലൂടെ അവരുടെ മനസ്സിന്റെ വാതില്‍ തുറക്കുമ്പോള്‍ അവര്‍ പ്രേക്ഷകരുടെ മുന്നില്‍ ജ്വലിക്കുന്നുവെന്ന സത്യത്തില്‍നിന്നും മുതലെടുക്കുക; 5. സംസാരിക്കുമ്പോള്‍ വാക്കുകള്‍ക്കിടയിലെ ചെറിയ വിടവുകളിലൂടെയും സംസാരിക്കുക; 6. ഏറ്റവും പ്രധാനമായി സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തിനകത്തുനിന്ന് സംവിധായകനുമായി ആത്മൈക്യം വന്നു പ്രവര്‍ത്തിക്കുക.
നോവല്‍ ആദ്യകാലത്ത് കഥ പറയാനും കാര്യങ്ങള്‍ മനസ്സിലാക്കിക്കൊ ടുക്കാനുമുള്ള ഉപാധിയായിരുന്നു. രൂപഭംഗിയിലും അതിന്റെ സൗന്ദര്യാനു ഭൂതിയിലും ശ്രദ്ധപതിയുന്നത് കലാരൂപം വളരുമ്പോഴാണ്. സ്‌ക്രീന്‍പ്ലേയുടെ ആദ്യഘട്ടത്തില്‍ പരസ്പരം ബന്ധപ്പെട്ട് കഥ കൊണ്ടുപോകാനുള്ള കുറിപ്പുകളുടെ സ്ഥാനമേ തിരക്കഥയ്ക്കുണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ. സിനിമ വളര്‍ന്നപ്പോള്‍ സ്‌ക്രീന്‍പ്ലേയും വളര്‍ന്നു. ആത്യന്തികവിശകലനത്തില്‍ സംവിധായകന്റെ കലയാണെങ്കില്‍ക്കൂടി, സാഹിത്യംകൊണ്ട് മറ്റൊരാഴം നല്‍കുക എന്നതാണ് എഴുത്തുകാരന് ചെയ്യുന്ന ജോലി. 'ദാന്തേ'യുടെ വരികള്‍ ഉദ്ധരിക്കുന്ന കനാലിലെ അരക്കിറുക്കന്‍ കഥാപാത്രം സാഹിത്യത്തിന്റെ ഈ അഗാധതയാണ് നല്‍കുന്നത്. നഗരത്തിന്റെ കീഴിലെ ഒഴുക്കുചാലുകളില്‍ അടയ്ക്കപ്പെടുന്ന ജീവിതങ്ങളുടെ ദുരന്തവും നാരകീയതയും ഓര്‍മിപ്പിക്കുക, 'ദാന്തേ'യുടെ ഇന്‍ഫെര്‍ണോ തന്നെ.
യന്ത്രയുഗത്തിന്റെ കാവ്യദേവത
'തിരക്കഥകള്‍ക്ക് അംഗീകൃതമാതൃകകളെന്നു പറയാന്‍ ഒന്നും നിലവിലില്ല. എങ്ങനെ എഴുതണമെന്ന നിയമഗ്രന്ഥങ്ങളുമില്ല. ഓരോ എഴുത്തുകാരനും ഓരോ രീതി അവലംബിക്കുന്നു. 'കൂട്ടുകാരേ, എനിക്കിങ്ങനെ ഒരാശയം തോന്നുന്നു. ഇതാണ് കഥാപാത്രങ്ങള്‍..... സംഭവത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലം ഇതാണ്.....' എന്ന രീതിയില്‍ ചിത്രനിര്‍മാണത്തില്‍ താനുമായി സഹകരിക്കാന്‍ പോകുന്നവരോട് ഉറക്കെ നടത്തുന്ന ഒരു ചര്‍ച്ചയുടെ രൂപത്തില്‍ ഇന്‍ഗ്മര്‍ ബെര്‍ഗ്മാന്‍ സ്‌ക്രിപ്റ്റ് എഴുതിയിട്ടുണ്ട്.
പല ചലച്ചിത്രകാരന്മാരും പല രീതിയിലാണ് സ്‌ക്രിപ്റ്റ് ഉപയോഗപ്പെടുത്താറുള്ളത്. സ്‌ക്രിപ്റ്റ് മധ്യവര്‍ത്തിയായ ഒരു ഉപാധിയായി കരുതി, അതിലൂടെ സ്വന്തം ജീവിതവ്യാഖ്യാനവും ആത്മാവിഷ്‌കാരവും നിര്‍വഹിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു. ചിലര്‍ സ്വന്തം പ്രേക്ഷകവൃന്ദത്തോട് സംവേദനം നടത്താന്‍ സ്‌ക്രിപ്റ്റിനെ ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നുവെന്നുമാത്രം. അത്തരത്തിലുള്ളവര്‍ ചെയ്യുന്നത് സ്‌ക്രിപ്റ്റ് പരാവര്‍ത്തനം ചെയ്യുകയല്ല, വ്യാഖ്യാനിക്കുകയാണ്. എഴുതിത്തീര്‍ന്ന സ്‌ക്രിപ്റ്റിന്റെ അവസാനരൂപം ചിത്രത്തിന്റെ ബ്ലൂപ്രിന്റായി സ്വീകരിച്ച് മാറ്റിമറിക്കലുകള്‍ ഒന്നും ചെയ്യാത്തവരാണ് മറ്റൊരു വിഭാഗം. അവസാനരൂപത്തില്‍ സ്‌ക്രിപ്റ്റിന്റെ പണി തീര്‍ന്നുകഴിഞ്ഞാല്‍ ചിത്രം മനസ്സില്‍ പൂര്‍ത്തിയായിക്കഴിഞ്ഞു എന്ന് വിശ്വസിച്ചിരുന്നു. മഹാനായ ചലച്ചിത്രശില്പി ആല്‍ഫ്രഡ് ഹിച്ച്‌കോക്ക് 'വിദഗ്ധമായി എഴുതപ്പെട്ട ഒരു സ്‌ക്രിപ്റ്റ് ബുദ്ധിപൂര്‍വം ഉപയോഗിച്ചാല്‍ പ്രചോദനത്തിന്റെ ഉറവിടമാകും. അത് മാര്‍ഗദര്‍ശകമാവുന്നു, ചിലപ്പോള്‍ ലക്ഷ്യവുമായിത്തീരുന്നു' (പ്രൊഫസര്‍ റെയ്ഹര്‍ട്ട്‌സണ്‍).
സാഹിത്യത്തില്‍നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായ ഒരു മീഡിയമാണ് തിരക്കഥ. ചിലപ്പോള്‍ സ്‌ക്രിപ്റ്റില്‍ വളരെയേറെ വാക്കുകളും സ്ഥലവും എടുക്കുന്ന ഒരു വിവരണം ക്യാമറയുടെ ഒരു ചെറിയ ചലനംകൊണ്ട് ഉറപ്പിക്കാനാവുന്നതായിരിക്കും. ഉദാഹരണമായി:
'നഗരമധ്യത്തിലെ ഒഴിഞ്ഞ സ്ഥലത്ത് അവിടവിടെ പുല്ല് വളര്‍ന്നിട്ടുണ്ട്. ഇടവിട്ട് വൃക്ഷങ്ങള്‍, പൊന്തക്കാടുകള്‍. അവയ്ക്കിടയിലൂടെ വഴികള്‍. പൊന്തക്കാടുകളില്‍ പൂക്കള്‍. പല വഴികള്‍ വന്നെത്തുന്ന മധ്യത്തില്‍ ഒരു കൂറ്റന്‍ ലോഹപ്രതിമ. ചത്വരത്തിനു ചുറ്റും പഴയ നഗരത്തിന്റെ അസ്ഥികൂടങ്ങളായ പുരാതന മന്ദിരങ്ങള്‍. റോസ് കെട്ടിടങ്ങളെ നോക്കുന്നു. വലതുഭാഗത്ത് മുകളിലെ പരസ്യപ്പലക ഹോട്ടലുണ്ടെന്ന് സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ഇടത്തേ കെട്ടിടം പോലീസ് ഓഫീസാണ്. നേരെ മുന്നിലായിട്ടാണ് പള്ളി..... പ്രധാന പ്രതിമയ്ക്കുചുറ്റും ജലധാര പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു. റോസ് ചത്വരത്തിനു നേര്‍ക്ക് നടക്കുമ്പോള്‍ എതിരെനിന്ന് ഒരു കുതിരവണ്ടി കടന്നുപോകുന്നു. വണ്ടിയിലിരിക്കുന്നവര്‍ റോസിന്റെ പട്ടാളവേഷം കണ്ടിട്ടാവണം, അയാളെ ശ്രദ്ധിക്കുന്നു.....'
ഇത് പ്രശസ്തമായ ഒരു ഫ്രഞ്ച് ചിത്രത്തിന്റെ തിരക്കഥയില്‍നിന്നാണ്. ചിത്രീകരണം നടത്താനുദ്ദേശിച്ച നഗരവും നഗരചത്വരവും അതിലെ വിശദാംശങ്ങളും നേരത്തെ നിരീക്ഷണം നടത്തിയിട്ടാണ് ഇവിടെ എഴുത്തുകാരന് വാക്കുകള്‍കൊണ്ട് ദൃശ്യങ്ങള്‍ വരയ്ക്കുന്നത്. ഇത്തരത്തിലുള്ള വിവരണങ്ങള്‍ക്കുപകരം ഇന്ന സ്ഥലത്ത് റോസ് എന്ന പട്ടാളക്കാരന്‍ നടക്കുന്നു എന്നെഴുതിയാല്‍ മതിയാവില്ലേ? പ്രായോഗികമായി പറഞ്ഞാല്‍ മതി. പക്ഷേ, പൊതുവേ ആവിഷ്‌കരിക്കാന്‍ പോകുന്ന ജീവിതമേഖല, അതില്‍ പങ്കാളികളാവുന്ന മനുഷ്യര്‍, അന്തരീക്ഷം, അവതരിപ്പിക്കാന്‍ പോകുന്ന വൈകാരികപ്രപഞ്ചത്തിന്റെ നിഴലോ വെളിച്ചമോ, ഊന്നുവാനുപകരിക്കുന്ന വിശദാംശങ്ങള്‍ -എല്ലാം നിര്‍മാണവേളയില്‍ മറ്റു പങ്കാളികളെ സഹായിക്കുന്നു. പങ്കാളികള്‍ എന്നതുകൊണ്ട് ഇവിടെ വിവക്ഷിക്കുന്നത് സംവിധായകന്‍, ഛായാഗ്രാഹകന്‍, നടീനടന്മാര്‍ എന്നിവരെയാണ്.
ദൃശ്യബിംബങ്ങളിലൂടെ ഉദ്ദേശിച്ച വികാരം, സംഭവം, അഥവാ ജീവിതസന്ധിയുടെ ഖണ്ഡം ചിത്രീകരിക്കാന്‍ ഉപകരിക്കുക എന്നതില്‍ക്കവിഞ്ഞ് നിയമങ്ങളൊന്നും തിരക്കഥയെ സംബന്ധിച്ച് സമാസമമായി പറയാനില്ല. സുപ്രസിദ്ധമായ 'വിറിദിയാന'യിലെ (ലൂയി ബുനുവല്‍) ഒരു രംഗം സങ്കല്പിക്കുക.
ആദ്യം എഴുതുമ്പോള്‍ രൂപംകൊണ്ട ആശയം ഇതായിരുന്നു: 'വിറിദിയാനയുടെ മതഭക്തി യുവാവിന് പിടികിട്ടാത്തതായിരുന്നു. അയാള്‍ ജോലിയുടെ മഹത്ത്വത്തില്‍ വിശ്വസിച്ചു. മുറ്റത്ത് പണിക്കാരുടെ മേല്‍നോട്ടം നടത്തിക്കൊണ്ട് അയാള്‍ നില്‍ക്കെ, പിച്ചക്കാരെ വിളിച്ചുകൂട്ടി പ്രാര്‍ഥിക്കുന്ന വിറിദിയാനയെ അയാള്‍ കണ്ടില്ലെന്നു നടിച്ചു.'
ഇതാണ് ആശയം. വിറിദിയാനയും യുവാവും തമ്മില്‍ മാനസികമായ അകല്‍ച്ചയുണ്ട്, സംഘര്‍ഷമുണ്ട്. ഇതെങ്ങനെ ഷോട്ടുകളായിത്തീരുന്നു? ഇത് കുറച്ചെങ്കിലും നേരത്തെ വിഭാവനം ചെയ്യാന്‍, ദൃശ്യങ്ങളുടെ തുടര്‍ച്ച മനസ്സിന്റെ പിന്നിലെ സ്‌ക്രീനിലൂടെ ഓടിച്ചെടുക്കാന്‍ കഴിയുക എന്നതാണ് തിരക്കഥയുടെ ഘട്ടത്തില്‍ എഴുത്തുകാരന് (ചിലപ്പോള്‍ സംവിധായകന്‍ തന്നെയാവും) ചെയ്യേണ്ടത്.
ഈ സംഘര്‍ഷം ബുനുവല്‍ പകര്‍ത്തുന്നത് ഇരുപത്തെട്ട് ഷോട്ടുകളിലൂടെയാണ്. 1. വീടും വീട്ടുമുറ്റവും. അവിടെ ജോലിക്കാര്‍ പണിയെടുക്കുന്നു. മകന്‍ ഇടത്തുനിന്ന് വലത്തോട്ട് സഞ്ചരിക്കുമ്പോള്‍ ക്യാമറ അയാളോടൊപ്പം നീങ്ങുന്നു. ഒരു പണിക്കാരന്റെ ചുമലിലൂടെയാണ് അയാളെ കാണുന്നത്. അടുത്തെത്തിയ യുവാവ് അയാളുമായി സംസാരിക്കുന്നു. മീഡിയം ലോങ്‌ഷോട്ട്. 2. വിറിദിയാന പിച്ചക്കാരെ വിളിക്കുന്നു. ക്യാമറ നീങ്ങുന്നില്ല. പിച്ചക്കാര്‍ അവള്‍ക്കുചുറ്റും ഒരു വലയമുണ്ടാക്കിക്കൊണ്ട് വന്നുനില്‍ക്കുന്നു. ഒരു പിച്ചക്കാരന്‍ വലത്തുനിന്ന് ഇടത്തോട്ട് നീങ്ങി മറയുന്നു. 3. മുറ്റത്ത് പണിസ്ഥലത്ത് ട്രക്ക് ഭാരംചൊരിയുന്നു. 4. വിറിദിയാ നയും ഒരു പിച്ചക്കാരനും പ്രാര്‍ഥിക്കുന്ന ക്ലോസ് ഷോട്ട്. 5. വിറിദിയാനയും പിച്ചക്കാര്‍ മുഴുവനും പ്രാര്‍ഥിക്കുന്ന സമഗ്രവീക്ഷണം. 6. പണിസ്ഥലത്ത് തടി അറക്കുന്നു. 7. വീണ്ടും പ്രാര്‍ഥന. 8. മുന്നിലും പിന്നിലുമായി ഇരിക്കുന്ന രണ്ട് പിച്ചക്കാര്‍ പ്രാര്‍ഥിക്കുന്നു. 9. തടിയറുക്കുന്ന ജോലിക്കാരന്റെ അധ്വാനം. 10. വിറിദിയാന തനിയെ പ്രാര്‍ഥിക്കുന്നു. 11. സിമന്റ് കൂട്ടുന്ന തൊട്ടിയില്‍ ഒഴിച്ച വെള്ളം പരക്കുന്നു. 12. പിച്ചക്കാരുടെ പ്രാര്‍ഥന.
13. ഭിത്തിയില്‍ പണിക്കാരന്‍ ചുറ്റികയ്ക്കടിക്കുന്നു. 14. വിറിദിയാനയും പിച്ചക്കാരും പ്രാര്‍ഥന. 15. ഉന്തുവണ്ടിയില്‍നിന്നും കരിങ്കല്‍ച്ചില്ലുകള്‍ ഒച്ചയോടെ ചൊരിയപ്പെടുന്നു. 16. വിറിദിയാനയും പിച്ചക്കാരും. പ്രാര്‍ഥനയുടെ മറ്റൊരു ഘട്ടം. 17. ഭിത്തിയിലേക്ക് കുഴച്ച സിമന്റുകൂട്ട് ശക്തിയോടെ എറിയപ്പെടുന്നു. 18. വിറിദിയാനയുടെ പ്രാര്‍ഥന തനിയെ. 19. സിമന്റ് കൂട്ടുന്ന പാത്രത്തിലേക്ക് വീണ്ടും കരിങ്കല്‍ച്ചില്ലുകളും മണലും ഒച്ചയോടെ വീണു തിരിയുന്നു. 20. ഒരു പിച്ചക്കാരന്റെ പ്രാര്‍ഥന. 21. ഒരു പണിയായുധത്തിന്റെ പ്രവര്‍ത്തനം. 22. പിച്ചക്കാരന്റെ പ്രാര്‍ഥന. 23. പാറക്കഷണങ്ങള്‍ തച്ചുടയ്ക്കപ്പെടുന്നു. 24. ഒരു പിച്ചക്കാരന്റെ പ്രാര്‍ഥന. ക്യാമറ അല്‍പ്പം ചലിക്കുമ്പോള്‍ അന്ധനായ ഒരു പിച്ചക്കാരനെയും നമുക്ക് കാണാം. 25. മരത്തടികള്‍ അട്ടിയിടുന്നു. 26. വിറിദിയാന തനിയെ പ്രാര്‍ഥന തുടരുന്നു. 27. ഫ്രെയിമിലൂടെ കുറുകെ മരത്തടികള്‍ വീഴുന്നു. 28. പ്രാര്‍ഥനയുടെ വിശാലരംഗം വീണ്ടും. പിച്ചക്കാര്‍ എഴുന്നേറ്റ് പല വഴിയായി പിരിയുന്നു.
ഈ ക്രമത്തില്‍ ഇതാദ്യമേ സങ്കല്പിക്കുക സാധ്യമല്ല. സംവിധായകന്‍ ചിത്രീകരണവേളയില്‍ ഈ ക്രമം ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിരിക്കില്ല. ഘട്ടങ്ങളായി വരുന്ന ദൃശ്യങ്ങളെല്ലാം ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നു. പിന്നീട് എഡിറ്റിങ് ടേബിളിലെത്തുമ്പോള്‍ പല കണക്കുകൂട്ടലുകള്‍ക്കുശേഷം രൂപംകൊണ്ടതാണ് ഈ ക്രമം. പക്ഷേ, വിറിദിയാന പിച്ചക്കാരെ വിളിച്ചുകൂട്ടി പ്രാര്‍ഥിക്കുമ്പോള്‍ അപ്പുറത്തെ മുറ്റത്ത് നടക്കുന്ന, നടക്കേണ്ട ക്രിയകളുടെ സൂക്ഷ്മാംശങ്ങളെപ്പറ്റി കടലാസുപണിയുടെ ഘട്ടത്തില്‍ത്തന്നെ വ്യക്തമായ ബോധ്യമുണ്ടായിരുന്നാല്‍ എല്ലാവര്‍ക്കും സൗകര്യമായി.
വാക്കുകള്‍ സഹായത്തിനെത്താത്ത സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ പലതുമുണ്ടാവും. ഒരു രംഗം കഴിഞ്ഞ് അതിലെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ വീണ്ടും കണ്ടുമുട്ടുന്നത് ഒരാഴ്ചയ്ക്കുശേഷമാണെങ്കില്‍ കഥയില്‍, അല്ലെങ്കില്‍ പുസ്തകത്തില്‍ പറയാം. ഒരാഴ്ചയ്ക്കുശേഷം അവര്‍ കണ്ടുമുട്ടിയപ്പോള്‍-അത് വായനക്കാരനെ വിഷമിപ്പിക്കുകയില്ല. ദൃശ്യമാധ്യമത്തിലാവട്ടെ, അതേ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പശ്ചാത്തലം വ്യത്യസ്തമാണെങ്കില്‍ക്കൂടി കണ്ടുമുട്ടുമ്പോള്‍ 'ഞാന്‍ കഴിഞ്ഞ ആഴ്ചയില്‍ പറഞ്ഞതുപോലെ' എന്നോ മറ്റോ ആരംഭിച്ചാല്‍ പ്രേക്ഷകന് അത് സ്വീകരിക്കാന്‍ പോകുന്നില്ല. 'സിനിമാറ്റിക് സമയ'മനുസരിച്ച് കുറച്ചു ദിവസങ്ങള്‍ കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു എന്ന് തോന്നിപ്പിക്കലാണിവിടെ ചെയ്യുന്നത്. ഓരോ ചലച്ചിത്രരംഗത്തിനും അതിന്റെ ആന്തരസമയവും ബാഹ്യസമയവുമുണ്ട്. ആന്തരസമയം സാമാന്യമായി മനുഷ്യരുടെ സ്വാഭാവിക ചലനങ്ങള്‍ക്കെടുക്കുന്ന സമയവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. കുന്നിന്‍പുറത്തുനിന്ന് കല്ലിറക്കിക്കൊണ്ടുവരുന്ന ഒരു തൊഴിലാളിയുടെ ഒരു ദിവസത്തെ അധ്വാനം ചിത്രീകരിക്കുമ്പോള്‍, അയാളുടെ ഒരു നട വിശ്വാസ്യതയോടെ 'അന്തരസമയം' പാലിച്ചു കാട്ടേണ്ടിവരും. പിന്നീട് അയാളുടെ പ്രവര്‍ത്തനത്തിലെവിടെയെങ്കിലും ഒരു വശം ഭാഗികമായി കാട്ടേണ്ടിവരും. നാല്‍പ്പതോ അമ്പതോ തവണയാണ് അയാള്‍ ഒരു ദിവസം ഇത് ചെയ്യുന്നത് എന്ന് വിചാരിക്കുക. അമ്പതുതവണ ഇത് ചെയ്തുതീര്‍ന്ന് പ്രവൃത്തി ദിവസം അവസാനിക്കുന്നു എന്ന് ഒന്നോ രണ്ടോ നട കാട്ടി വരുത്തിത്തീര്‍ക്കുന്നതാണ് ബാഹ്യസമയം. ഇത് ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ വ്യാകരണവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതാണ്.
നൂറ്റാണ്ടുകളിലെ സംഭവങ്ങള്‍ മിനിട്ടുകളിലേക്ക് ഒതുക്കിനിര്‍ത്താന്‍ കഴിയുന്ന മായാജാലം യന്ത്രയുഗത്തിന്റെ കാവ്യദേവതയെന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രത്തിനുണ്ട്.
സംവിധായകര്‍ക്കുവേണ്ടിയുള്ള പാഠപുസ്തകങ്ങള്‍ ഒരുകാര്യം ഉറപ്പിച്ചു പറയാറുണ്ട്: 'നിര്‍മിതിയുടെ ഓരോ ഘട്ടത്തിലും ബ്ലൂപ്രിന്റ് റഫറന്‍സാണ്; സ്‌ക്രിപ്റ്റ് വഴികാട്ടിയും. ഏറ്റവും ഉപയോഗപ്രദമാവുന്ന തിരക്കഥ സമ്പൂര്‍ണമാവണം. വിസകനത്തിനോ വ്യാഖ്യാനഭേദത്തിനോ അവസരമില്ലാത്തവിധം സങ്കുചിതമാവുകയുമരുത്. ഫിലിം എന്നത് യാഥാര്‍ഥ്യത്തിലെത്തിക്കുവാന്‍ അത്യാവശ്യമായി നേരിടേണ്ടിവന്നേക്കാവുന്ന മാറ്റങ്ങള്‍ക്ക് അവസരം നല്‍കാന്‍ വേണ്ടത്ര സൗകര്യം ചട്ടക്കൂട്ടിനുണ്ടായിരിക്കുകയും വേണം. സ്വന്തമായോ മറ്റുള്ളവരോ എഴുതിയ സ്‌ക്രിപ്റ്റിന്റെ മൂല്യങ്ങളെ ചൈതന്യത്തോടെ വ്യാഖ്യാനിക്കുകയാണ് സംവിധായകന്റെ ധര്‍മം.'
എന്റേതായ ഒരു രീതിയില്‍ സംവിധായകര്‍ക്കും സാങ്കേതിക വിദഗ്ധര്‍ക്കും ചിലപ്പോള്‍ നടീനടന്മാര്‍ക്കും ആവുന്നത്ര ഉപകാരപ്രദമാവണമെന്ന നിലയില്‍ എഴുതാനാണ് ഞാന്‍ ശ്രമിക്കാറ്. പലപ്പോഴും ഇത്ര വിവരണം ആവശ്യമാണോ എന്ന് അവര്‍ക്കുതന്നെ സംശയം തോന്നിയേക്കും. ഇക്കാര്യത്തില്‍ എനിക്കൊരു മാതൃകയുണ്ടെങ്കില്‍ അത് പഴയ ആചാര്യനായ ഐസന്‍സ്റ്റീന്‍ ആണ്. തിരക്കഥയെഴുത്തുകാര്‍ക്ക് ഇന്നും മാതൃകയായി എടുക്കാവുന്നത് ബെര്‍ഗ്മാനോ ഗോദാര്‍ദോ, അന്‍ടോണിയോനിയോ അല്ല, ഐസന്‍സ്റ്റീന്‍ തന്നെയാണ് എന്ന് എനിക്ക് തോന്നുന്നു. ചെയ്യാന്‍ പോകുന്ന കാര്യങ്ങള്‍ എല്ലാം മനസ്സില്‍വച്ച് അത് കിഴിച്ച് ബാക്കി കടലാസ്സിലാക്കിയാല്‍ മതിയെന്ന് കരുതുന്നവരാണ് ഇപ്പറഞ്ഞ പ്രഗത്ഭന്മാരെല്ലാം. ഐസന്‍സ്റ്റീനാവട്ടെ, പ്രമേയവും കഥാപാത്രങ്ങളും സന്ദര്‍ഭങ്ങളും തന്നിലാദ്യം ഉണ്ടാക്കിയ പ്രതികരണങ്ങള്‍ മുഴുവന്‍ കടലാസ്സിലാക്കാന്‍ നിര്‍ബന്ധം കാണിച്ചിരുന്നു. 'അമേരിക്കന്‍ ട്രാജഡി'യെന്ന നോവലിനുവേണ്ടി ഐസന്‍സ്റ്റീന്‍ തയ്യാറാക്കിയ സ്‌ക്രീന്‍പ്ലേയുടെ ഒരു ഭാഗം ശ്രദ്ധിക്കുക. (അലക്‌സാന്‍ഡ്രോവും ഐവര്‍മോണ്‍ ടഗുവും ഇതില്‍ സഹകരിച്ചിരുന്നു.)
റീല്‍ 1
ഇരുട്ട്
പതുക്കെയുള്ള ഭക്തിനിര്‍ഭരമായ സ്ത്രീശബ്ദത്തില്‍ ഒരു പ്രാര്‍ഥനാ പ്രസംഗം കേള്‍ക്കാം. ഒരു സംഗീതാത്മകതയുണ്ട് ശബ്ദത്തിന്റെ ഏറ്റക്കുറച്ചിലിന്. പതുക്കെ തെരുവിലെ ശബ്ദങ്ങളോട് പ്രാര്‍ഥന കൂടിക്കലരുന്നു. ഒരാംബുലന്‍സിന്റെ സൈറണ്‍. ട്രാമിന്റെ ബെല്‍ശബ്ദം. പത്രവില്‍പ്പനക്കാര്‍ കുട്ടികളുടെ ശബ്ദം. വാഹനങ്ങളുടെ ഹോണ്‍. പല ശബ്ദങ്ങളിലൂടെ നഗരത്തിന്റെ ആരവം കൂടുമ്പോള്‍ നഗരത്തിന്റെ ദൃശ്യം സ്‌ക്രീനില്‍. സുവിശേഷപ്രസംഗ
വും നഗരശബ്ദങ്ങളും ഉണ്ടാക്കിയ പ്രതീക്ഷയ്ക്ക് വിരുദ്ധമായി തോന്നിക്കുന്ന ഒരു നഗരദൃശ്യം.
സ്ത്രീശബ്ദം തുടരുന്നു. പിന്നെ മദ്യത്തിന്റെ ദോഷത്തെപ്പറ്റിയും പാപത്തെപ്പറ്റിയും ക്രിസ്തുവിനോടുള്ള സ്‌നേഹത്തെപ്പറ്റിയും ശബ്ദം ഓര്‍മിപ്പിക്കുന്നു. ഒരു സംഘം ആളുകള്‍ സ്ത്രീ സങ്കീര്‍ത്തനം പാടുമ്പോള്‍ കൂടെച്ചേര്‍ന്ന് പാടുന്നു:
'യേശുവിന്റെ സ്‌നേഹം എത്ര മധുരം!' എങ്കിലും നാം സ്ത്രീയെ കാണു ന്നില്ല. കൂടെ പാടുന്നവരെയും കാണുന്നില്ല.
കടന്നുപോകുന്നവരില്‍ മിക്കവരും പ്രസംഗം ശ്രദ്ധിക്കുന്നില്ല. ഒന്നുരണ്ടു പേര്‍ പ്രാര്‍ഥനാഗീതം ശ്രദ്ധിക്കുന്നു. പതുക്കെ നടക്കുന്നവര്‍. അവര്‍ ഗീതം കേള്‍ക്കുന്ന സ്ഥലത്തിനുനേരെ നോക്കുന്നു.
പിന്നീടാണ് തെരുവിലെ ജനങ്ങളെയും മിഷനറികളെയും ഐസന്‍സ്റ്റീന്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. നഗരവും പ്രഭാതവും അന്തരീക്ഷവും മുഴുവന്‍ വാക്കുകളില്‍ പകര്‍ത്തുന്നുണ്ട്, ഈ തുടക്കംകൊണ്ടദ്ദേഹം. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ അതിസൂക്ഷ്മചലനങ്ങള്‍, പുറമെയുള്ള ഭാവങ്ങള്‍, അവരുടെ ഉള്ളില്‍ നടക്കുന്ന ചിന്താപ്രക്രിയ എല്ലാം കടലാസ്സിലാക്കുന്നതാണ് നല്ലത് എന്നദ്ദേഹം വിശ്വസിച്ചിരുന്നു.
അച്ചടിച്ച വാക്കിന് ഒരു ഭീഷണിയായി ഇലക്‌ട്രോണിക് യുഗത്തില്‍ വിനോദോപാധികള്‍ വളരുന്നു, പെരുകുന്നു. കൈവിരല്‍ത്തുമ്പിന്റെ സ്പര്‍ശനംകാത്ത് വിനോദങ്ങള്‍ ചെറിയ പാക്കറ്റുകളില്‍ സ്വീകരണമുറികളില്‍ കെട്ടിക്കിടക്കുകയാണ്. അത് പുസ്തകങ്ങള്‍ക്ക് ആപത്തായിത്തീരുകയാണ് എന്ന ആശങ്ക ലോകത്തിന്റെ പല ഭാഗത്തുനിന്നും നാം കേള്‍ക്കുന്നു. ടെലിവിഷനും സിനിമയും കൂടുതല്‍ വിനോദവേളകള്‍ പിടിച്ചെടുക്കുമ്പോഴും എഴുതപ്പെട്ട വാക്ക് മരിക്കുകയില്ല എന്നതാണ് സത്യം.
പുസ്തകങ്ങളുടെ കൂട്ടത്തില്‍ ഒരു നവവിഭാഗമായി ധാരാളമായി തിരക്കഥകള്‍ ഇന്ന് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുണ്ട്. ഒരു പരിധിവരെ അവയ്ക്ക് സ്വതന്ത്രമായ ഒരസ്തിത്വമുണ്ട്. സ്വതന്ത്രമായ ഒരു സാഹിത്യശാഖയായി അത് വികസിക്കുന്ന കാലവും വിദൂരമല്ല എന്ന് പലരും കരുതുന്നു. രംഗവേദിയിലെത്തി അഭിനയിക്കപ്പെടുമ്പോഴേ നാടകം പൂര്‍ണമാവുന്നുള്ളൂ. പക്ഷേ, അച്ചടിച്ച നാടകങ്ങള്‍ സാഹിത്യമാണ്.
ഏതാണ്ട് അതുപോലെയുള്ള പ്രസക്തി തിരക്കഥകള്‍ക്കുമുണ്ട്. ഏറ്റവും മികച്ച ചില തിരക്കഥകള്‍ മികച്ച സാഹിത്യസൃഷ്ടികളായി നിലകൊള്ളു ന്നത് പല ഭാഷകളിലും നാം കണ്ടിട്ടുള്ളതാണല്ലോ. 'ലാസ്റ്റ് ഇയര്‍ എറ്റ് മെറൈന്‍ബാദ്' പോലുള്ള കൃതികള്‍.
(എന്ന് സ്വന്തം ജാനകിക്കുട്ടി എന്ന തിരക്കഥാപുസ്തകത്തില്‍ നിന്ന്)
