അദ്ദേഹത്തെ ഓര്‍മിക്കുകയെന്നു പറഞ്ഞാല്‍, അദ്ദേഹം പ്രതിനിധാനം ചെയ്ത ചലച്ചിത്രപ്രസ്ഥാനത്തെ ഓര്‍ക്കുകയെന്നും, അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രങ്ങളെ ഓര്‍ക്കുകയെന്നും തന്നെയാണ് അര്‍ത്ഥം. ഒരു ചലച്ചിത്രകാരനെന്നുള്ള നിലയില്‍ മലയാള സിനിമയില്‍ ഭരതനുള്ള സവിശേഷ സ്ഥാനമെന്താണ്‌?
ഈ ചോദ്യത്തിന്‌ പല വീക്ഷണകോണുകളില്‍ നിന്ന്‌ ഉത്തരം പറയാനായേക്കും. തില്‍ക്കാലം മലയാള ചലച്ചിത്രചരിത്രത്തെത്തന്നെ ഒരു പ്രത്യേകതരത്തില്‍ ഒന്നു സംഗ്രഹിച്ചുകൊണ്ട്‌ മേല്‍ച്ചോദ്യത്തിന്‌ ഒരുത്തരമുണ്ടാക്കുകയാണിവിടെ:
മലയാള സിനിമയുടെ ഇതഃപര്യന്തമുള്ള ചലച്ചിത്രകാരന്മാരെ മൂന്നു വിഭാഗങ്ങളായി തിരിക്കാം.
- ഒന്ന്‌, കച്ചവടഘടകങ്ങളെ പരമാവധി നിഷേധിച്ചുക്കൊണ്ട്‌ സിനിമയെടുത്ത/ എടുക്കുന്ന അടൂര്‍, അരവിന്ദന്‍, എം.പി. സുകുമാരന്‍ നായര്‍ തുടങ്ങിയവര്‍.
- രണ്ട്‌, കച്ചവടഘടകങ്ങളില്‍ പലതിനെയും സമര്‍ത്ഥമായി വിനിയോഗിക്കവേതന്നെ കച്ചവടസിനിമയ്‌ക്ക്‌ അപരിചിതമായ പ്രമേയ - ശില്‌പഘടനകളെ സ്വീകരിച്ച ഭരതന്‍, പത്മരാജന്‍, കെ.ജി. ജോര്‍ജ്ജ്‌, ഐ.വി. ശശി തുടങ്ങിയവര്‍.
- മൂന്ന്‌, കച്ചവടഘടകങ്ങളില്‍ മാത്രം ഊന്നിനിന്നുകൊണ്ട്‌ നല്ലതോ ചീത്തയോ ആയ സിനിമകളെടുക്കുന്ന മറ്റുള്ളവര്‍.
തരമേതായാലും മലയാള സിനിമയിലെ സംവിധായകര്‍ തിരക്കഥയോട്‌ പൊതുവേ കടുത്ത ആധമര്‍ണ്യം പുലര്‍ത്തുന്നതായി തോന്നിക്കുന്നു. പഴയകാലചിത്രങ്ങള്‍ മുതല്‍ക്കുതന്നെ ചിലപ്പോള്‍ സംവിധായകന്റെ അതീത സാമര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ മിന്നലാട്ടം കാണാമെന്നുള്ളത്‌ മറ്റൊരു കാര്യം. സ്‌ത്രീയിലെ (സംവിധാനം: പി. ഭാസ്‌ക്കരന്‍) ബലാത്സംഗരംഗം, യക്ഷിയിലെ (സംവിധാനം : സേതുമാധവന്‍) നായികയുടെ കാലുകള്‍ നിലത്തുപതിയാത്ത രംഗം, ഭാര്‍ഗ്ഗവീനിലയത്തില്‍ (സംവിധാനം : എ. വിന്‍സന്റ്‌) മതില്‍ സ്വീക്വന്‍സിലെ ആംഗിളുകള്‍ എന്നിങ്ങനെ ഏറെത്തെളിവുകളും കാണാം. അതേപോലെ, തിരക്കഥയില്‍ ആവശ്യത്തില്‍ കവിഞ്ഞ രചനാഭദ്രത പാലിക്കുന്ന എം.ടി. വാസുദേവന്‍ നായരുടെ തന്നെ തിരക്കഥയെ കവിഞ്ഞുമുന്നേറിയ ഓളവും തീരവും (പി.എന്‍. മേനോന്‍) ഏകാകിനി (ജി.എന്‍. പണിക്കര്‍) തുടങ്ങിയ മുഴുനീള ദൃഷ്‌ടാന്തങ്ങളുണ്ട്‌.
എങ്കിലും പൊതുവില്‍, നിരന്തരമായി, തിരക്കഥയില്‍ നിന്നു സിനിമയിലേക്ക്‌ നേരിട്ടുള്ളതല്ലാത്ത രണ്ടാം വഴി തേടുകയും അതിന്റെ ദൂരം അടയാളപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യാന്‍ ശ്രമിച്ച സംവിധായകര്‍ തുലോം തുച്ഛമാണ്‌. ശ്രമം വിജയമോ, പരാജയമോ ആകട്ടെ, അവര്‍ അരവിന്ദന്‍, കെ.ജി. ജോര്‍ജ്ജ്‌, ഭരതന്‍ തുടങ്ങിയവരാണ്‌. രചനാശാലികളെന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന എം.ടി. പത്മരാജന്‍, ജോണ്‍പോള്‍, ലോഹിതദാസ്‌ തുടങ്ങിയവരുടെ തിരക്കഥകള്‍ ചലച്ചിത്രമാക്കുമ്പോഴും തിരക്കഥയെ, മലയാളത്തിന്റെ ഗതാനുഗതിക പ്രയാണത്തില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്‌തമായി, സംവിധായകന്റെ മുന്നിലെ ചലച്ചിത്രവല്‍ക്കരണത്തിനുള്ള പ്രശ്‌നപാഠമായി സമീപിച്ചു എന്നതാണ്‌ ഭരതനെന്ന സംവിധായകന്റെ സുപ്രധാനവും സവിശേഷവുമായ സ്ഥാനം.
ഭരതന്റെ രണ്ടാമത്തെ സവിശേഷത, മധ്യവര്‍ത്തി സിനിമാക്കാരിലെ മറ്റു പലരുമായും പങ്കുവെയ്‌ക്കുന്നതേ ആകുന്നുള്ളൂ; പ്രമേയത്തിലും ശില്‌പത്തിലും ദീക്ഷിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച പുതുമയും വിഗ്രഹ ഭഞ്‌ജുകത്വവുമാണത്‌.
ഒന്നാമത്തെ സവിശേഷതയെ വെളിപ്പെടുത്തുന്ന ചില സൂചനകള്‍ മാത്രമൊന്ന്‌ തലോടിക്കടന്നുപോകാം. തിരക്കഥയില്‍ സുഗ്രാഹ്യമാംവിധം വിശദീകരിക്കപ്പെടുന്ന ഭാഗങ്ങളോട്‌ മിക്കവാറും കേവലോദാരസമീപനം പുലര്‍ത്തുന്ന ഭരതന്‍ ചിലേടത്തെങ്കിലും അലംഭാവമെന്നു പോലും തോന്നിപ്പിക്കുന്ന ഉദാസീനത ഭാവിച്ചെന്നുവരെ വരാം. എന്നാല്‍ തിരക്കഥയില്‍ ഏതുന്നത സാഹിത്യകാരനും ഒരു സൂചനമാത്രം നല്‍കാന്‍ കഴിയുന്നിടങ്ങളെ ഭരതനു വെറുതെ വിടാനാകില്ല. അതു പ്രത്യേകമായും തെളിയുക ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ അന്ത്യരംഗങ്ങളിലാണ്‌.
കാതോടു കാതോരത്തില്‍ ക്ലൈമാക്‌സ്‌ ശ്രദ്ധിക്കാം. ഒരു ചെറുസീന്‍ വിവരണം മാത്രമാണത്‌. ആ ലഘുവിവരണത്തെയാണ്‌ ഭരതന്‍ പ്രകൃതിയുടേയും വെളിച്ചത്തിന്റെയും ഛായാപേടകത്തിന്റെയും മനുഷ്യമുഖഭാവങ്ങളുടേയും വന്യമായ ഉത്സവമാക്കിച്ചമയ്‌ക്കുന്നത്‌. ഇതേ സംഗതിയാണ്‌ ചാമരത്തിന്റെ ക്ലൈമാക്‌സും.
വിശദമായി പ്രതിപാദിക്കുന്ന തിരക്കഥ ക്ലൈമാക്‌സിലെത്തിച്ചേര്‍ന്ന്‌ അവസാനിക്കുന്നത്‌ മൂന്നോ നാലോ വാക്യങ്ങളിലാണ്‌. തിരക്കഥ വായിക്കുന്ന ഒരാള്‍ക്ക്‌ ആ ഭാഗം മാത്രമാണ്‌ തന്നെ സ്‌പര്‍ശിക്കാത്തതായി തോന്നുക. സിനിമയിലോ, ആ സീക്വന്‍സാണ്‌ സര്‍വ്വോജ്ജ്വലം. തിരക്കഥയില്‍ നിന്ന്‌ നഷ്‌ട(mis- in scene?)മായിരിക്കുന്ന ഒന്നാണ്‌ വിനോദിന്റെ മരണത്തിന്‌ കാരണക്കാരനായ പ്രദീപ്‌ എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ മനോനില. അത്‌ ചലച്ചിത്രകാരന്റെ ഭാവഭാഷ്യമായി മാറുന്നതുകാണാം ചാമരത്തിന്റെ ദൃശ്യവത്‌ക്കരണത്തില്‍.
മിന്നാമിനുങ്ങിന്റെ നുറുങ്ങുവെട്ടത്തിലും ഈ പരിണതി കാണാം. മൂന്നു ലഘുസീനുകളുള്ള ഒരു സീക്വന്‍സാണ്‌ അതിന്റെ ടെയ്‌ല്‍ എന്‍ഡ്‌ എന്ന്‌ വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന അന്ത്യഭാഗം. വൃദ്ധനായകര്‍ പക്ഷികളെ തുറന്നുവിടുന്നതും മണല്‍പ്പരപ്പില്‍ നടക്കുന്നതും മറ്റും. അവിടെ പ്രകാശവിധാനങ്ങള്‍ കൊണ്ടും കാഴ്‌ച നിശ്ചയിക്കുന്ന ദൂരപരിധികളുടെ വിന്യാസം കൊണ്ടും ഭരതന്‍ ഭാവപ്രപഞ്ചം തീര്‍ക്കുന്നു.
പരിണാമഗുപ്‌തികള്‍ വിടുക. എങ്കിലും അന്തരീക്ഷം സിനിമയില്‍ സൃഷ്‌ടിക്കുന്നത്‌ പ്രധാനഘടകം തന്നെയാണ്. അതിന്റെ ഉത്തരവാദിത്തം തിരക്കഥാകൃത്തിനല്ല, സംവിധായകനാണുതാനും. തിരക്കഥയില്‍ പരാമര്‍ശിക്കാനാവാത്തതും സഹജാവബോധപരവുമായ ആംഗിളുകളും ഷോട്ടുകളുമാണ്‌ ചലച്ചിത്രസ്വരൂപത്തിന്റെ പ്രകൃതി നിശ്ചയിക്കുക.
കാതോടു കാതോരത്തില്‍ താണ്ഡവമാടിയ മഴയ്‌ക്കു ശേഷമുള്ള ഷോട്ട്‌ ശ്രദ്ധിക്കുക:
നിശ്ശബ്‌ദമായ അന്തരീക്ഷം. തളംകെട്ടിയ ഒരിത്തിരിവെള്ളപ്പരപ്പിനു സമീപം കൊത്തിച്ചിനക്കി നില്‍ക്കുന്നൊരു തൂവെള്ളക്കോഴി. അതിന്റെ പ്രതിബിംബം താഴെ വെള്ളത്തില്‍ കാണാം. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ജീവിതങ്ങളെയാകെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നതോടൊപ്പം ഫ്രെയിം ബ്യൂട്ടിയുടെ ഉത്തുംഗതയുമായിത്തീരുന്നു, അത്‌. (മേല്‍പ്പറഞ്ഞ രംഗങ്ങള്‍ക്ക്‌ ജോണ്‍പോളിന്റെ എന്റെ ഭരതന്‍ തിരക്കഥകള്‍ എന്ന പുസ്‌തകം നോക്കുക) ഇതുപോലെ തന്നെയാണ് കാറ്റത്തെ കിളിക്കൂടിലെ മത്സരിച്ചുള്ള വാഹനയോട്ടവും. പ്രയാണത്തിലും വെങ്കലത്തിലും മറ്റും പ്രകൃതിയുടെ രൂപഭാവങ്ങളെയും അവയുടെ മാറ്റങ്ങളെയും മനുഷ്യരുടെ ദൈനംദിന ജീവിതചര്യകളുമായും, ഒപ്പം തന്നെ ആത്മീയസംഘര്‍ഷങ്ങളുമായും കൂട്ടിയിണക്കുന്ന ധ്വനിസാന്ദ്രതയും ഭരതന്റെ സാക്ഷാത്‌ക്കാരസാമര്‍ത്ഥ്യങ്ങളാകുന്നു.
അനേകം സിനിമകള്‍ സംവിധാനം ചെയ്‌തയാളാണ്‌ ഭരതന്‍. പ്രമേയപരമായ വൈജാത്യം, ശില്‌പമൊരുക്കുന്നതിലെ സാഹിത്യനിഷേധി കൂടിയായ അവധാനത... ഇവ രണ്ടും ഭരതന്റെ കാര്യത്തില്‍ പ്രധാനമാണ്‌. സാഹിത്യത്തിന്റെ കടന്നുകയറ്റത്തെ പ്രതിരോധിക്കാന്‍ ഭരതനെ സഹായിച്ചത്‌ ചിത്രകലാധാരണകളായിരിക്കാം. ഇത്‌ വൈശാലിയിലും, താഴ്‌വാരത്തിലും തെളിഞ്ഞുകാണാം.
വെസ്റ്റേണ്‍ ഴാനറില്‍പ്പെട്ട സിനിമകളുടെ പ്രമേയസ്‌മരണയുണര്‍ത്തുന്ന താഴ്‌വാരം ഒരുപക്ഷേ, എം.ടിയുടെ ഏറ്റവും സംഭാഷണം കുറഞ്ഞ സിനിമയായിരിക്കും. താഴ്‌വാരത്തില്‍ ഭരതന്‍ നാടകീയത സൃഷ്‌ടിക്കുന്നത്‌ മൗനത്തിലൂടെയും നിറങ്ങളിലൂടെയും കാഴ്‌ചയുടെ കോണുകള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നതിലൂടെയുമാണ്‌. സന്ധ്യമയങ്ങും നേരം, വെങ്കലം, കാറ്റത്തെ കിളിക്കൂട്‌, മര്‍മ്മരം, പാളങ്ങള്‍, ലോറി... ഭരതന്‍ ആഖ്യാനത്തിനുപയോഗിക്കുന്ന മാര്‍ഗ്ഗത്തിലൂടെയാണ്‌ സഘര്‍ഷവും നാടകീയതയും രസച്ചരടും സൃഷ്‌ടിക്കുന്നത്‌.
രതിയും പകയുമാണ്‌ മനുഷ്യമനോഘടനയുടെ അടിസ്ഥാനമെന്ന വീക്ഷണത്തിലാണ്‌ ഭരതന്റെ പ്രമേയങ്ങള്‍ രൂപപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്‌. ഇത്‌ മിക്കവാറും മുന്‍പ്‌ പലതവണ തന്നെ നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള കാര്യമാണ്‌. ഒരു വാക്കുകൂടി ആ രണ്ടുവാക്കുകളോട്‌ ചേരുന്നിടത്താവണം ഭരതന്‍ ചിത്രങ്ങളുടെ പ്രമേയപരിസരം പൂര്‍ണ്ണമാകുന്നത്‌. കുറ്റബോധം എന്നതാണ്‌ ആ വാക്ക്‌. രതിനിര്‍വ്വേദവും തകരയും പാഥേയവും വെങ്കലവും താഴ്‌വാരവും ലോറിയും ഓര്‍മ്മയ്‌ക്കായിയും എന്റെ ഉപാസയുമൊക്കെ ഈ മൂന്നു പദങ്ങളുടെ അര്‍ത്ഥവ്യാപ്‌തികളും ഭാവവിപുലനങ്ങളുമായിത്തീരുന്നു. മലയാളത്തിലെ പ്രധാനപ്പെട്ടൊരു തമാശനടനായ ഇന്നസെന്റിനെ രണ്ടുതവണ ചിരിപ്പിക്കുന്ന വില്ലന്‍കഥാപാത്രങ്ങളാക്കിയതിലൂടെ (കേളി, കാതോടു കാതോരം) ഭരതന്‍ മനുഷ്യന്‍ എന്ന ശരിരൂപത്തെപ്പറ്റി തനിക്കുള്ള അഭിപ്രായം പരോക്ഷമായി പ്രഖ്യാപിക്കുകയായിരിരുന്നിരിക്കണം.
ഇന്നിപ്പോള്‍ പുതിയ പഠനോപാദികള്‍വെച്ച്‌ നമുക്ക്‌ പലരീതികളില്‍ ഭരതനെ പുനര്‍വായിക്കാനാവും. പലപ്പോഴും ഭരതന്റെ നിലപാടുകള്‍ നിഷേധാത്മകങ്ങളായി വിലയിരുത്താനും എളുപ്പത്തില്‍ കഴിഞ്ഞേക്കും. എങ്കിലും പ്രമേയസ്വീകരണത്തില്‍ പുലര്‍ത്തിയ സാഹസികമായ അപഥസഞ്ചാരപ്രവണത, തിരക്കഥയെ അതിശയിക്കുന്നതില്‍ കാട്ടിയ നിര്‍ണ്ണായകമായ മുന്നേറലുകള്‍, പ്രകൃതിയുടേയും മനുഷ്യഭാവങ്ങളുടേയും പ്രകാശത്തിന്റെയും സംഗീതവിന്യാസത്തിന്റെയും സാമഞ്‌ജസ്യത്തില്‍ വരുത്തിയ ഉജ്ജ്വലത തുടങ്ങിയ അനേകം കാര്യങ്ങളാല്‍ ഭരതന്‍ മലയാളത്തിലെ വ്യതിരിക്തനായ ചലച്ചിത്രകാരനായി തലപ്പൊക്കത്തോടെ നില്‍ക്കുന്നു
No comments:
Post a Comment